Just another WordPress.com site

Archive for the ‘Forum TeamGR’ Category

>Πολτοποίηση με στόχο ένα διεθνές υβρίδιο,

>

Οι προσπάθειες των φιλελεύθερων και των κομουνιστών για πολτοποίηση και ανακάτεμα των πάντων με απώτερο σκοπό την επικράτηση των ηλίθιων ατομικιστικών και υλιστικών ιδεών τους ισχύουν για όλα τα κοινωνικά θέματα. Όμως οι προσπάθειες αυτές είναι καθαρά ορατές όταν παρατηρήσουμε το κύριο ανά τους αιώνες θέμα στην ιστορία της ανθρωπότητας, το θέμα της βιολογικής επιβίωσης ενός έθνους.
Ο φιλελευθερισμός και ο κομουνισμός προσπαθούν να καταστρέψουν με την μιγαδοποίηση τις καθαρές φυλές των ανθρώπων και να κατασκευάσουν ένα διεθνές υβρίδιο, δηλ. ανθρώπους χωρίς ταυτότητα, χωρίς φυλετικές ιδιαιτερότητες, χωρίς εθνική ιστορία, χωρίς εθνικό πολιτισμό, χωρίς εθνική κοσμοθεωρία και ψυχοσύνθεση. Αυτό το έγκλημα κατά της ανθρωπότητας και της φύσης το διαπράττουν επειδή μόνο σε μια κοινωνία χωρίς εθνική ταυτότητα μπορούν να επικρατήσουν οι ιδέες τους…
Οι κομμουνιστές από Ρώσους, Τάταρους, Κοζάχους, Αρμένιους κλπ είχαν κατασκευάσει τον «Σοβιετικό» άνθρωπο. Ο Ρώσος άνθρωπος και ο Σοβιετικός άνθρωπος είναι όχι μόνο διαφορετικοί άνθρωποι, αλλά είναι αντίθετες έννοιες. Ο Ρώσος είναι ο άνθρωπος που κατανοεί την φυσική του εθνική προέλευση και την φυλετική συνέχεια και προσπαθεί να διατηρήσει την εθνική ιστορία, θρησκεία και πολιτισμό. Ο δε Σοβιετικός άνθρωπος ήταν ο άνθρωπος έξω από τις εθνικές ρίζες, ο άνθρωπος χωρίς εθνική ταυτότητα, χωρίς εθνική ιστορία και πολιτισμό. Γ? αυτό μπορούμε να πούμε ότι ο Σοβιετικός άνθρωπος ήταν ο άνθρωπος που είχε ένα κομμουνιστικό ελάττωμα, μια πνευματική αναπηρία. Ήταν ον χωρίς ψυχή, χωρίς θρησκεία και χωρίς εθνική συνείδηση. Δηλ. ο σοβιετικός άνθρωπος είχε γίνει ένα είδους βιορομπότ μετά από αποκοπή της εθνικής, της πολιτισμικής και της θρησκευτικής μνήμης.
Στις μέρες μας η φιλελευθεροκρατία στην Ευρώπη προσπαθεί να επιβάλλει την ίδια αναπηρία, δηλ. να μην επιτρέψει στους ανθρώπους να βρουν τον δρόμο της εθνικής τους ολοκλήρωσης. Γ? αυτό πασάρουν στους λαούς τον «πολυπολιτισμό», τις «πανανθρώπινες αξίες», τα «δικαιώματα του πολιτών», την «ισότητα και την αδελφοσύνη», την «ισότητα αντρών και γυναικών» και άλλες ηλιθιοτροφές που οδηγούν τους λαούς της Ευρώπης κατευθείαν προς εξαφάνιση και αντικατάστασή τους από ασιάτες και αφρικανούς, οι οποίοι ευτυχώς για τους ίδιους ακόμα δεν έχουν δηλητηριαστεί από αυτές τις «αξίες».
Τι είναι η έννοια του σημερινού Ευρωπαίου ανθρώπου; Όπως και ο Σοβιετικός, είναι ο άνθρωπος έξω από την εθνική ιδέα και ταυτότητα.
Φυσικά, υπάρχουν φυλές, οι οποίες αντιλαμβάνονται την πλάνη των «πανανθρώπινων αξιών» και της «ισότητας και αδελφοσύνης» και δεν ακολουθούν τον δρόμο που οδηγεί άλλους λαούς στο πουθενά. Ο εκπρόσωπος μιας τέτοιας φυλής, ο Ντιζραέλι* χαρακτηριστικά είπε: «Οποιαδήποτε φυλή, που με την ανοχή της ή μη, ανακατεύει το αίμα της με άλλους, είναι καταδικασμένη να πεθάνει».
*Σημ. για ιδιαίτερα «προοδευτικούς» και «αντιρατσιστές»: Ο Ντιζραέλι δεν ήταν ούτε φασίστας και ούτε ναζί, αλλά Εβραίος και πρωθυπουργός της Μ. Βρετανίας, όπως και ο σημερινός πρωθυπουργός Κάμερον.
Σπαρτιάτης Ν.Ι.

 
Advertisements

>Πόσα χρόνια χρειάζονται για να διαλυθούν στη θάλασσα?

>

Το καλοκαίρι πλησιάζει .Κάποιοι ,οι πιο τολμηροί, έχουν ήδη αρχίσει τις εξορμήσεις στις παραλίες…
Ηρθε λοιπόν η εποχή , να μας θυμίσω, το μήνυμα ΄για καθαρές παραλίες
«οχι σκουπίδια ,οχι πλαστικά σε θάλασσες και ακτές»
Είναι χρέος και ευθύνη του καθενός από μας να διατηρήσουμε και φέτος τις θάλασσές ,μας και τις ακτές καθαρές δείτε λοιπόν πόσα χρόνια χρειάζονται για να διαλυθουν στη θάλασσα….

>βρείτε εύκολα όλες τις διαθέσιμες πληροφορίες για μια διεύθυνση IP,

>

IPNetInfo,
Το IPNetInfo είναι ένα μικρό βοηθητικό πρόγραμμα που σας επιτρέπει να βρείτε εύκολα όλες τις διαθέσιμες πληροφορίες για μια διεύθυνση IP: Ο κάτοχος της διεύθυνσης IP, η χώρα / το όνομα,το εύρος της IP διευθύνσης, στοιχεία επικοινωνίας (διεύθυνση, τηλέφωνο, φαξ και e-mail), και περισσότερα. Αυτή η λειτουργία μπορεί να είναι πολύ χρήσιμη για τη διαπίστωση της προέλευσης των ανεπίκλητων ηλεκτρονικών μηνυμάτων. Μπορείτε απλά να αντιγράψετε τις κεφαλίδες των μηνυμάτων e-mail από το λογισμικό σας και να τα επικολλήσετε στο IPNetInfo.Το IPNetInfo εξάγει αυτόματα όλες τις διευθύνσεις IP από τις κεφαλίδες των μηνυμάτων, και εμφανίζει τις πληροφορίες σχετικά με αυτές τις διευθύνσεις IP.
Οι πληροφορίες της διεύθυνσης IP ανακτούνται από αίτησή προς το whois server της ARIN. Αν η ARIN δεν διατηρεί τις πληροφορίες σχετικά με την αρμόδια διεύθυνση IP, μια δεύτερη αίτηση αποστέλλεται στο whois server του RIPE, APNIC, LACNIC ή AfriNIC. Μετά τις πληροφορίες της διεύθυνσης IP που ανακτώνται, το IPNetInfo αναλύει το Whois record και το εμφανίζει σε έναν πίνακα. Ανακοίνωση: Από καιρό σε καιρό, ο διακομιστής WHOIS της ARIN είναι κάτω και δεν ανταποκρίνεται στα αιτήματα WHOIS του IPNetInfo, και ως εκ τούτου το IPNetinfo αποτυγχάνει να ανακτήσει τη διεύθυνση IP. Όταν κάτι τέτοιο συμβαίνει, απλά προσπαθήστε ξανά αργότερα.
Ανάκτηση των κεφαλίδων των μηνυμάτων από πελάτη ηλεκτρονικού ταχυδρομείου σας.
Εάν δεν ξέρετε πώς να πάρετε τις κεφαλίδες των μηνυμάτων από τον e-mail client σας, αυτό το site μπορεί να σας βοηθήσει – παρέχει λεπτομερείς εξηγήσεις για το πώς να πάρει τις κεφαλίδες των μηνυμάτων για κάθε πελάτη ηλεκτρονικού ταχυδρομείου.
Χρησιμοποιώντας το IPNetInfo
ΤΟ IPNetInfo είναι αυτόνομο πρόγραμμα, έτσι ώστε δεν απαιτεί καμία διαδικασία εγκατάστασης ή πρόσθετα DLLs.
Για να αρχίσετε να χρησιμοποιείτε αυτό, απλά να αντιγράψετε το εκτελέσιμο αρχείο (ipnetinfo.exe) σε οποιοδήποτε φάκελο και να το εκτελέσετε όποτε θέλετε, . Όταν εκτελείτε το IPNetInfo, η «Επιλογή διευθύνσεων IP» εμφανίζεται στο παράθυρο. Μπορείτε να πληκτρολογήσετε μία ή περισσότερες διευθύνσεις IP χωρίζοντας με κόμμα, το χώρο, ή CRLF χαρακτήρες.
Αν θέλετε να βρείτε την προέλευση του μηνύματος ηλεκτρονικού ταχυδρομείου που λάβατε, αντιγράψετε ολόκληρη την κεφαλίδα του μηνύματος στο πρόχειρο, και στη συνέχεια πατήστε το κουμπί «Επικόλληση» . Μπορείτε επίσης να χρησιμοποιήσετε τις ακόλουθες επιλογές για προχωρημένους:
Resolve IP addresses:( Επίλυση διευθύνσης IP:) Αν επιλέξετε αυτή την επιλογή, όλες οι διευθύνσεις IP θα μετατραπούν ξανά στο όνομα του κεντρικού υπολογιστή( Host name). Η επιλυση του όνοματος του κεντρικού ( Resolved host name )εμφανίζεται στη στήλη ‘Resolved Name’. Μπορείτε να χρησιμοποιήσετε αυτή την επιλογή αν θέλετε να μάθετε ποιος είναι ο ιδιοκτήτης της διεύθυνση IP στη συγκεκριμένη τοποθεσία Web (Για παράδειγμα: Αν πληκτρολογείτε«www.yahoo.com» , θα πάρετε τις πληροφορίες για την διεύθυνση IP του site Yahoo Web) \r\nΔεν θα πρέπει να επιλέξετε αυτή την επιλογή για κεφαλίδες των μηνυμάτων. Τοποθετήστε μόνο την τελευταία διεύθυνση IP: Στα περισσότερα μηνύματα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου, την τελευταία διεύθυνση IP στις κεφαλίδες του μηνύματος είναι η διεύθυνση του υπολογιστή που έστειλε το μήνυμα. Έτσι, αν επιλέξετε αυτή την επιλογή για κεφαλίδες των μηνυμάτων, θα έχετε την επιθυμητή διεύθυνση IP στις περισσότερες περιπτώσεις (αλλά όχι σε όλα!). Ωστόσο, για τη διαπίστωση της προέλευσης των ανεπιθύμητων μηνυμάτων, δεν συνιστάται η χρήση αυτής της επιλογής, επειδή πολλοί spammers προσθέτουν πλαστές κεφαλίδες και διευθύνσεις IP προκειμένου να εξαπατήσουν το χρήστη που προσπαθεί να τους εντοπίσει. Κατά την προσπάθειά σας για τον εντοπισμό της προέλευσης των ανεπίκλητων ηλεκτρονικών μηνυμάτων, θα πρέπει να εξετάσει όλες τις διευθύνσεις IP που εμφανίζονται στις κεφαλίδες του μηνύματος.
Αφού επιλέξετε τις επιθυμητές επιλογές και τις διευθύνσεις IP, κάντε κλικ στο ‘ΟΚ’ για να αρχίσετε να ανακτάτε τις πληροφορίες για τις IP διευθύνσεις . Μετά τα δεδομένα που ανακτώνται, το ανώτερο τμήμα του παραθύρου εμφανίζει μια περίληψη όλων των διευθύνσεων IP που ζητήσατε, όπως και το όνομα του ιδιοκτήτη, τη χώρα, το όνομα δικτύου IP , στοιχεία επικοινωνίας, και άλλα. Μπορείτε να δείτε την περίληψη αυτή στο πρόγραμμα περιήγησής σας ως έκθεση HTML, να το αντιγράψετε στο πρόχειρο, ή να το αποθηκεύσετε ως κείμενο / HTML / αρχείο XML.
Όταν κάνετε κλικ σε ένα συγκεκριμένο σημείο στο επάνω τμήμα του παραθύρου, το κάτω τμήμα του παραθύρου εμφανίζει την αρχική εγγραφή WHOIS. Μπορείτε να αντιγράψετε τις πρωτότυπες εγγραφές WHOIS στο πρόχειρο, ή να τα αποθηκεύσετε σε αρχείο κειμένου με την επιλογή «Αποθήκευση Whois Records» .
Μη δημόσιες διευθύνσεις:
Το IP IPNetInfo αγνοεί πάντα τα ακόλουθα ειδικά μπλοκ διεύθυνσης IP, επειδή δεν χρησιμοποιούνται ως δημόσιες διευθύνσεις του Διαδικτύου:
10.0.0.0 – 10.255.255.255
127.0.0.0 – 127.255.255.255
169.254.0.0 – 169.254.255.255
172.16.0.0 – 172.31.255.255
192.168.0.0 – 192.168.255.255
224.0.0.0 – 239.255.255.255
Επιλογές της γραμμής εντολών / ipfile Τοποθετήστε τις διευθύνσεις IP από το καθορισμένο αρχείο. Για παράδειγμα: ipnetinfo.exe / ipfile «c: \\ temp \\ ip-list.txt» / ip IPNetInfo Τοποθετήστε με τη συγκεκριμένη διεύθυνση IP. Για παράδειγμα: ipnetinfo.exe / ip 216.239.59.103
Το IPNetInfo είναι επίσης διαθέσιμο σε άλλες γλώσσες. Για να αλλάξετε τη γλώσσα του IPNetInfo, κατεβάστε το κατάλληλο αρχείο zip γλώσσας, απόσπασμα της «ipnetinfo_lng.ini», και το βάζετε στον ίδιο φάκελο που έχετε εγκαταστήσει το IPNetInfo.
Afrikaans,Arabic,Brazilian Portuguese,Bulgarian,Czech,Danish,Dutch,French,Galician,German,Greek,Hebrew,Hungarian,Italian,Japanese,Korean,Norwegian,Polish,Portuguese,Portuguese Brazil,
Romanian,Russian,Simplified Chinese,Serbian Latin,Simpchinese,Slovak,Spanish,Swedish,Taiwanes,Traditional Chinese,Turkish,Ukrainian,Valencian.

>Πάσχα στο Ρέθυμνο: Έθιμα και παραδόσεις ,

>

του ανταποκριτή μας Μ. Λαμπαθάκη
Κατάνυξη, συγκράτηση, σεβασμός στις μέρες της Μεγάλης Εβδομάδας, είναι τα κύρια χαρακτηριστικά των ανθρώπων, στο Ρέθυμνο, που έρχονται να συνδεθούν με την ανθισμένη φύση, πότε τη συννεφιά και πότε την παντοκρατορία του ήλιου και όλοι/όλα μαζί να περιμένουν την Ανάσταση του Θεανθρώπου.
Η ξεχωριστή ομορφιά του Ρεθύμνου, η οποία ξεκινάει από τα Ρεθεμνιώτικα Όρη και φτάνει στις αμμουδιές και στα βράχια του παραλιακού μετώπου, σε βορρά και νότο του νομού, σε συνδυασμό με τις θρησκευτικές εκδηλώσεις των ημερών, είναι ικανά να συνθέσουν ένα ιδιαίτερο σκηνικό, που μαγνητίζει τους επισκέπτες και δημιουργεί, καθ’ ομολογία, μια ψυχική ανάταση στους ανθρώπους του τόπου.
Από τη Μεγάλη Δευτέρα, και για όλη τη Μεγάλη Εβδομάδα, οι μεγάλες απογευματινές λειτουργίες των Παθών του Κυρίου προσελκύουν Ρεθεμνιώτες όλων των ηλικιών, όχι τόσο από «διαταγή των εθίμων», όσο από μια ανεξήγητη διάθεση να συμμετέχουν στον Πόνο. Άλλωστε οι Κρήτες, αιώνες τώρα, δείχνουν βαθύ σεβασμό στο πόνο και τα πάθη, από όπου κι αν προέρχονται… Χαρακτηρίζουν δε κάθε κακή στιγμή τους ή περίοδο ως Μεγαλοβδομάδα: «Χάρες στο διάβα Τσι ζωής / Δεν το θυμούμαι να δα / Κι όλη η ζωή μου ήτανε / μια μεγαλοβδομάδα». Μα και η Ανάσταση τους γεννά αισθήματα δυνατά, σε κάθε τομέα της ζωής τους, και ως εκ τούτου βρίσκουν τη δύναμη να ευχηθούν στο διπλανό τους: «Σαν του κεριού το Άγιο Φώς τσ’ Ανάστασης το βράδυ / να ‘ναι η ζωή σου φωτεινή χωρίς σταλιά σκοτάδι».
«Μεγάλη Δευτέρα, μεγάλη μαχαίρα. Μεγάλη Τρίτη, ο Χριστός εκρύφτη. Μεγάλη Τετάρτη, ο Χριστός εχάθη. Μεγάλη Πέμπτη, ο Χριστός εβρέθη. Μεγάλη Παρασκευή, ο Χριστός στο καρφί. Μεγάλο Σαββάτο, ο Χριστός στον Τάφο. Κυριακή και Πασχαλιά να ‘μαστε όλοι καλά κι ας τα τσουγκρίσουμε και πάλι τα κόκκινα αυγά». Αυτό μαθαίνουνε, από χρόνια πίσω, οι γιαγιάδες στα εγγόνια και οι μανάδες στα παιδιά, μόλις ξημερώσει η Μεγάλη Δευτέρα, σαν να δίνεται το σύνθημα των ιδιαίτερων ημερών. Στο πλαίσιο αυτό, σε πολλούς δήμους, αλλά και στα χωριά, ο ασβέστης έχει την τιμητική του, που με τη δική του φωτεινότητα δίνει τον τόνο του καθαρού και του άσπρου, που αρμόζει στη χαρά της Ανάστασης. Γυναίκες και άνδρες, εξοπλισμένοι με τις μπαντανόβουρτσες, ξεκινούν να ασπρίζουν, αυλές μπεντένια, ρείθρα, τοίχους των σπιτιών και καμαράκια.
Οι μυρωδιές, σημαντικό στοιχείο της Μεγαλοβδομάδας στο Ρέθυμνο, αναδύονται, κάθε μέρα και για άλλο λόγο… Κουλουράκια, Κουλούρες, Κόκκινα Αυγά, Λαμπροκούλουρα, Πίτες, Τυροπιτάκια, Καλιτσούνια και τόσα άλλα, που συνοδεύουν την προετοιμασία για τη μεγάλη μέρα της Λαμπρής. Και σε όλες αυτές τις προετοιμασίες, που είναι για τη χαρά, μεγαλειώδες χαρακτηριστικό τους το ότι δεν υπάρχουν ούτε γέλια, μήτε φωνές. Σεβασμός των ημερών…
Στην Κρήτη, το μαύρο το πουκάμισο είναι το κύριο χρώμα στο ντύσιμο των ανδρών. Είναι αξιοπρόσεχτη μια μαντινάδα που λέει: «Το μαύρο το πουκάμισο έχει μεγάλη αξία, γιατί το φόραγε ο θεός στου γιου του την κηδεία». Δείχνει πόσο πολύ νόημα έχει ο θρήνος για τους ίδιους, αλλά και πόσο σεβασμό δείχνουν «πιστεύοντες και μη» στις μέρες αυτές.
Η αγορά και η κατασκευή των λαμπάδων της Λαμπρής έχουν, επίσης, ιδιαίτερη σημασία, μιας και είναι το κυρίαρχο δώρο προς τους οικείους, τα βαφτιστήρια, τους γέροντες, αλλά και ένα δώρο σε εκείνους που, λόγω ηλικίας ή υγείας, δεν μπορούν να φτάσουν στην εκκλησία για το Χριστός Ανέστη.
Τελικά, χρόνια τώρα, έχει αποδειχτεί -και το παραδέχονται οι πιο πολλοί- πως οι μέρες του Πάσχα είναι το αποκορύφωμα της έκφρασης της αγάπης και της αλληλεγγύης. Οι εκδηλώσεις που οργανώνονται από φορείς, εθελοντικές ομάδες, υπηρεσίες, για τους ανθρώπους που ανήκουν στις αδύναμες και προστατευόμενες κοινότητες, είναι πολύ πιο ουσιαστικές και πολύ πιο αληθινές. Η λέξη ΠΑΖΑΡΙ ίσως να είναι αδόκιμη για τις προσπάθειες, αγάπης, προσφοράς και αλληλεγγύης, αλλά ίσως και να σημαίνει την πλειοδοσία, όχι προς το λιγότερο αλλά προς το περισσότερο της προσπάθειας και της προσφοράς προς το συνάνθρωπο. Τέτοια παζάρια, τις άγιες αυτές μέρες, έχουν την τιμητική τους και στο Ρέθυμνο και η μαρτυρία χρόνων δείχνει πως πρόκειται για πετυχημένες πρωτοβουλίες ανθρώπων, προς ανθρώπους…
Στις γειτονιές των χωριών, από σήμερα κιόλας, οι νέοι και τα παιδιά συλλέγουν ξύλα και κορμούς, για το κάψιμο του Ιούδα. Οι «ορφανοί», όπως ονομάζονται σε διάφορες περιοχές οι σωροί των ξύλων, στόχο έχουν από τη μια να κάψουν την προδοσία, την ατιμία, το ύπουλο, από την άλλη, όμως, να διαγωνιστούν οι γειτονιές μεταξύ τους για το ποια φλόγα «ορφανού» θα φτάσει πιο ψηλά στον ουρανό, για να μεταφέρει το μήνυμα της νίκης. Όχι μόνο τη νίκη των παιδιών που καίνε τον Ιούδα, αλλά και τη νίκη του καλού ενάντια στο κακό.
Οι κοπελιές, από σήμερα, φροντίζουν τους κήπους και τα άνθη, ώστε το βράδυ της Μεγάλης Πέμπτης, αμέσως μετά το «σήμερον κρεμάται επί ξύλου» και τη λειτουργία των 12 Ευαγγελίων, να στολίσουν τον Επιτάφιο με γιρλάντες, με λουλούδια της επιλογής τους και χρώματα της φύσης όπου ζούνε και μεγαλώνουν.
«Ως αναστήθηκε ο Χριστός από τον Κάτω Κόσμο, έτσα να αναστηθεί η καρδιά να διώξει κάθε πόνο», λέει η μαντινάδα, που έρχεται να συνοδεύσει το φιλί της Ανάστασης και τα γλέντια που ακολουθούν τις επόμενες ώρες. Μαζώξεις, συντροφιές, χοροί, η παράδοση της Κρήτης σε όλο τους το μεγαλείο αμέσως μετά την Ανάσταση. Μα πάνω από όλα η ελπίδα πως όλα θα πάνε πιο καλά, πιο ντρέτα, όπως χαρακτηριστικά λένε οι Ρεθεμνιώτες, τους επόμενους μήνες μέχρι το επόμενο Πάσχα. «Γιατί, η αρχή του χρόνου δεν ξεκινά με την αλλαγή του μερομηνιού μα με την Ανάσταση γιε μου, που δίνει δύναμη στα πάθη μας, να αντέχομε και να προχωρούμε όσο πιο βαθιά στη ζωή γίνεται», λέει ένας γέροντας στην κουβέντα μας, σε μια προσπάθεια να καταλάβουμε αν τελικά η Ανάσταση είναι το σπουδαιότερο για τον άνθρωπο ή η Σταύρωση, που δείχνει το αδιάλειπτο αγώνα του ανθρώπου στο να αντέχει όσα του φέρνουν οι καιροί… «Γιατί αν δεν αντέχεις να σταυρωθείς ίσως δεν αξίζει να ζεις», λέει ο γέροντας.
Πηγή: ΑΠΕ-ΜΠΕ

>H λύρα του Πόντου,

>

Η Ποντιακή λύρα είναι το κατ΄ εξοχήν μουσικό λαϊκό όργανο των Ελλήνων του Πόντου που ανήκει στην κατηγορία των εγχόρδων τοξοτών μουσικών οργάνων, δηλαδή που χειρίζονται με τόξο (κοινώς δοξάρι, ποντιακά: τοξάρ). Το μήκος του κυμαίνεται από 55 μέχρι 60 εκατοστά.
Η ποντιακή λύρα είναι ένα τρίχορδο πλήρες μουσικό όργανο στη κατηγορία του και για τους σκοπούς που χρησιμοποιείται. Χορδίζεται «κατά τέταρτα» και συνοδεύει τραγούδι και χορό. Διακρίνεται από τη μοναδικότητα της φιαλόσχημης μορφής του με μακρύ λαιμό και στενόμακρο ηχείο, που φέρεται να μην έχει αλλάξει από την πρώτη του εμφάνιση. Κατά κανόνα ο τρόπος χειρισμού, παιξίματός της παρουσιάζει χαρακτηριστικά στοιχεία βυζαντινής προέλευσης.
Κατά τη χρήση του οργάνου ο Πόντιος λυράρης «παίζει» τη λύρα είτε όρθιος είτε καθιστός. Συχνότερα όμως βρίσκεται στη μέση του κυκλικού χορού παίζοντας εύθυμα και διεγείροντας τους χορευτές.
Η Ποντιακή λύρα φέρεται επίσης και με το όνομα κεμετζές (αρσενικό ο), ή κεμεντζέ (θηλυκό, η), όνομα που κατά τους ερευνητές πιθανότερα να προέρχεται από την περσική λέξη «καμάτσια» που ως είδος λύρας εμφανίσθηκε στη Β. Περσία τον 10ο αιώνα (μ.Χ.), χωρίς να παραγνωρίζεται η πιθανότητα να προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη κέλης (= σκάφος) ή το ρήμα κέλομαι (= παροτρύνω) με μετάπτωση του λ σε μ. Η Ποντιακή λύρα έγινε περισσότερο γνωστή στην Ελλάδα μετά την γενοκτονία των Ποντίων και τον ολοκληρωτικό ξεριζωμό τους την περίοδο 1922 – 1923

Καταγωγή,

Για την καταγωγή της ποντιακής λύρας σημαντικές πληροφορίες έχει δώσει ο Γάλλος μουσικοσυνθέτης και ιστορικός μουσικός Βιντάλ Λουΐ Αντουάν (Vidal Luis Antoine) ο οποίος στο σπουδαίο τρίτομο έργο του έχει συμπεριλάβει κατασκευές μουσικών οργάνων σχεδόν όλων των ιστορικών περιόδων όπως επίσης και σπουδαίους μουσικούς εκτελεστές (οργανοπαίκτες).
Ειδικότερα για την ποντιακή λύρα την παρομοιάζει με τα έγχορδα μουσικά όργανα της Δύσης (Ευρώπης) όπως π.χ. με το Ποκέτ (Pochette) της Γαλλίας και το Κιτ (Kit) της Αγγλίας που από τον 16ο αιώνα μέχρι και το τέλος του 18ου αιώνα ήταν τα κατ΄ εξοχή μουσικά όργανα χορού, δίνοντας πρόσθετη πληροφορία ότι το τριγωνικό κεφάλι της ποντιακής λύρας έχει θρησκευτικό χαρακτήρα που συμβολίζει την Αγία Τριάδα

Ένας άλλος επίσης σπουδαίος μουσικός ερευνητής βαθύς γνώστης, δάσκαλος και συγγραφέας της αρχαιοελληνικής, βυζαντινής και δυτικής (ευρωπαϊκής) μουσικής είναι ο Αρχιεπίσκοπος Χρύσανθος του Δυρραχίου που καταγόταν από τη Μάδυτο. Ο Χρύσανθος σημειώνει χαρακτηριστικά ότι από τα μέσα του 15ου αιώνα υφίστανται τριών ειδών λύρες.

η τρίχορδη λύρα, η οποία ήταν αποκλειστικό μουσικό όργανο των Ελλήνων του Πόντου.

η τετράχορδη λύρα, που αναπτύχθκε στη Δύση και ονομάστηκε βιολί, και

η επτάχορδη λύρα, που έφερε το αραβοπερσικό όνομα Κεμάν ή Κεμενέ, που ίσως και αυτό ν΄ αποτελούσε αρχικά όργανο των Ελλήνων του Πόντου που το χρησιμοποιούσαν σε πολύ επίσημες γιορτές.

Τέλος άλλοι ιστορικοί του είδους θεωρούν την ποντιακή λύρα παραλλαγή του τρίχορδου αραβικού του ανακτόρου Ρεμπράμπ

Υλικό κατασκευής,

Συνηθέστερο υλικό κατασκευής του σκάφους της ποντιακής λύρας είναι το ξύλο κοκκύμελου (δαμασκηνιάς), καθώς και τούτ (μουριά), ή καρυδιάς κ.ά., ενώ του καπακιού το ξύλο πεύκου. Η κατεύθυνση των νερών του ξύλου του καπακιού είναι κάθετη και το καπάκι τοποθετείται διαφορετικά ανάλογα με τον λυράρη (κεμεντζετσή) εάν αυτός είναι αριστερόχειρας ή δεξιόχειρας, καθώς η πυκνότητα των αυξητικών δακτυλίων (νερών) διαφοροποιείται από την μία στην άλλη πλευρά. Το σκάφος της λύρας μπορεί να κατασκευαστεί με διάφορους τρόπους. Ένα σκάφος μπορεί να είναι σκαφτό (δηλαδή σκαμμένο μονοκόμματο ξύλο) ή με συγκόλληση μονοκόμματων επιφανειών (πλευρά, ράχη) ή με συγκόλληση πολλών μικρών τμημάτων διαφορετικών ξύλων (όπως πχ το ηχείο ενός μπουζουκιού). Η τελευταία μέθοδος ονομάζεται «το γραμαλί».

Οι ίνες του τοξαριού είναι τρίχες ουράς αλόγου και ονομάζονται «τσάρια».

Τρόπος κατασκευής,

Το τοίχωμα του ηχείου δεν πρέπει να είναι περισσότερο από 3 με 4 χιλιοστά πάχος και το καπάκι πρέπει να είναι γύρω στα 2 με 3 χιλιοστά πάχος. Στο ηχείο ανοίγονται στην κάθε πλευρά δύο τρύπες και στο καπάκι τέσσερις, τα λεγόμενα τρυπία. Στο καπάκι ανοίγονται και τα ρωθώνια, δυο μακρόστενες και συνήθως λίγο κυρτές προς τα έξω τρύπες. Ο καλός κεμεντζής διαλέγει το ξύλο με το οποίο θα φτιάξει το καπάκι να έχει πυκνότερα νερά στην αριστερή μεριά, πάνω απ’ την οποία τεντώνεται η υψηλότερα κουρντισμένη χορδή. Στα τρία κλειδιά, που έχουν συνήθως σχήμα Τ, τυλίγονται οι τρεις χορδές που ακουμπούν πάνω στον καβαλάρη και δένονται στον κορδοδέτη. Ο κάτω καβαλάρης είναι λεπτός πολύ λίγο κυρτός και πολύ μικρός σε σύγκριση με την αχλαδόσχημη λύρα. Η ψυχή, το στουλαρ’, ακουμπάει με το επάνω μέρος στο καπάκι και με το κάτω στη βάση του ηχείου. Το μήκος το χορδών κυμαίνεται από 28 έως 32εκ. Το δοξάρι, γύρω στα 50 με 55εκ. μήκος, φτιάχνεται από σκληρό ξύλο και είναι κυρτό. Παλιότερα είχε τρίχες από ουρά αλόγου, που έδεναν στα άκρα με διαφόρους τρόπους. Σήμερα, οι περισσότεροι χρησιμοποιούν δοξάρι βιολιού.

Διακόσμηση,

Η διακόσμηση της ποντιακής λύρας με εγχάρακτα ή σε χαμηλό ανάγλυφο γεωμετρικά σχέδια, ρόδακες, στυλιζαρισμένα σχέδια από το φυτικό κόσμο κτλ., περιορίζεται κυρίως στην ταστιέρα και στην κεφαλή και σπανιότερα στον κορδοδέτη και τα ηχείο. Στη γλώσσα χρησιμοποιούν επίσης, και διάτρητο σκάλισμα και στην κεφαλή κολλούσαν παλιότερα καθρεφτάκια ή άλλα επίπεδα διακοσμητικά αντικείμενα. Για το βάψιμο ισχύει ότι αναφέραμε στην αχλαδόσχημη λύρα

Κατασκευαστές,

Στα κυρίαρχα στοιχεία της ποντιακής λύρας ιδιαίτερη θέση κατέχει ο κατασκευαστής αυτής όπου θεωρητικά είναι και ο πρωταγωνιστής όχι μόνο της ύπαρξής της όσο και της συμμετοχής της στα διάφορα δρώμενα της ποντιακής πολιτιστικής σκηνής μέσα στο ιδιαίτερο ποντιακό υφολογικό ιδίωμα φθάνοντας έτσι σε μια μουσική δημιουργία υψηλών προδιαγραφών. Χάρη σ΄ αυτή ο λαϊκός παραδοσιακός ιστός μπορεί να πλέκει τραγουδιστά όλα τασυναισθήματα σε χορευτικά ρυθμικά σχήματα, σπουδαίες μουσικές φόρμες που να μπορούν να ξεσηκώνουν τα σώματα των Ποντίων σε ρωμαλέους ρυθμικούς χορούς μικτών και άνισων μέτρων, που ομολογουμένως γιγαντώνουν τις ποντιακές ψυχές σε σημείο που να δίδουν με παραστατικότητα την αίσθηση της ψυχικής ανάτασης

Ύμνος στη Λύρα,

Σύρω το τοξάρι μ΄ δεξιά, ανοίγουνταν γεράδες*
Παίρω και συρ΄ ατό ζερβά, κλαινίζω* τσι μανάδες.
Για πέει με, λύρα μ΄ έμορφον, πως εγροικάς ατά όλια;
Και το λαλόπο σ΄ το γλυκόν, πως παίρ΄ λαρών* τα πόνια;
Τα πλούτα ας είναι τη ζαγκίν*, κ΄ εσύ τ΄ εμόν ας είσαι,
Σ΄ όλια τα τέρτα μ΄ ση χαρά, μ΄ σύ μοναχόν κανείσαι*,
Η ψη μ΄ τ΄ απέσ΄ όσταν πονεί, όσταν τζιζ΄ το καρδόπο μ΄,
Εσέναν παίρω μετ΄ εμέν και τραγωδώ τ΄ αρνόπο μ΄.
Γεννίγομες κι ουλ χάρουνταν, εσύ έρχες΄ πυρίκ΄ς μας
Κι ους να γερούμ΄ και δάνομε, εσύ χαριεντερίεις μας
Πάππον προς πάππον μετ΄ εσέν έρχομες και θα πάμε
Σουμάδα*, γάμον, φαγοπότ΄, μετ΄ εσέναν ευτάμε.
Λες μας ντ΄ εποίν΄ ναν* τ΄ εμετέρ΄ ΄ς* σα παλαιά τα χρόνια
Κ΄ εσύ θα λες ξαν ουλτς τσι νέοις τ΄ εμέτερα τα πόνια
Λες τη κυρού μ΄ τα έργατα τη μάνας-ι-μ΄ τα δάκρα,
Εσύ κλαινίεις ξενιτεμέντς, πέραν΄ ς σα θαλασσάκρα,
Και ΄ς σο ταφίν εμούν απάν΄ εσύ μοιρολογάς μας,
Εσύ εξέρτς το βάλσαμον, εσύ παρηγοράς μας!
Και λες…και κλαις…και χάρεσαι….

Πολύκαρπος Χάιτας

γεράδες = πληγές
κλαινίζω = προκαλώ το θρήνο, κλάμα
λαρών = γιατρεύει
ζαγκίν = πλούσιος
κανείσαι = φτάνεις
σουμάδα = αρραβώνες
εποίναν = έκαναν
εμετέρ΄ ΄ς = ημέτερα, δικά μας

Πηγές:
Βικιπαίδεια
www.omegatechnology.gr
giorgoskaza.blogspot.com
www.pontos-lyra.gr
www.elverias.gr

Αναρτηθηκε Απο Melwdo στο Forum TeamGR, ΠΑΤΗΣΤΕ ΕΔΩ ΒΡΕΙΤΕ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΑ ΘΕΜΑΤΑ ΚΑΙ ΕΙΔΙΚΑ ΒΙΝΤΕΟ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΠΟΝΤΙΑΚΗΣ λΥΡΑΣ

>Η αρχή των ερτζιανών βραχέα και μεσαία κύματα,

>

Ιστορία του ραδιοφώνου,
Το 1895, ο πατέρας του ραδιοφώνου Γουλιέλμος Μαρκόνι κατόρθωσε να μεταδώσει ηχητικά σήματα Μορς διαμέσου ερτζιανών κυμάτων. Οι επιτυχίες του Μαρκόνι και άλλων ερευνητών όπως του Ρέτζιναλντ Φέσεντεν (Reginald Fessenden) και του Λη ντε Φόρεστ (Lee de Forest) αποτελούν την απαρχή της ανάπτυξης της ραδιοφωνίας. Η ραδιοφωνία, η οποία συνίσταται στη μετάδοση ομιλιών, μουσικής και λόγου σε μεγάλες αποστάσεις χωρίς τη μεσολάβηση αγωγών, αλλά με ηλεκτρομαγνητικά κύματα, και στη λήψη τους από ειδικούς δέκτες, αποτελεί πρακτική εφαρμογή της εφεύρεσης των ηλεκτρονικών λυχνιών. Άρχισε να αναπτύσσεται τη δεκαετία του 1910 στις ΗΠΑ.
Γύρω στα 1873 ο Μάξγουελ πρότεινε την θεωρία του ηλεκτρομαγνητισμού, σύμφωνα με την οποία ένα ηλεκτρομαγνητικό κύμα μπορεί να μεταδοθεί χωρίς να μεσολαβεί κάποιο φυσικό μέσο. Το 1883 ο Χερτς (Hertz) επαλήθευσε τη θεωρία του Μάξγουελ για τον ηλεκτρομαγνητισμό και ανακάλυψε τα ραδιοκύματα. Γύρω στα 1897, ο Μαρκόνι επαληθεύει τα πειράματα του Χερτς και καταφέρνει να στείλει ασύρματο σήμα σε απόσταση 3km. Με τη συσκευή αυτή ο Ιταλός Μαρκόνι πηγαίνει στην Αγγλία – που ήταν η μεγαλύτερη ναυτική δύναμη της εποχής – και ιδρύει την εταιρεία ‘Marconi Wireless telegraph’, η οποία προσφέρει υπηρεσίες στη ναυσιπλοΐα. Τα ραδιοκύματά του δεν μετέδιδαν φωνή αλλά σήματα Μορς.
Ήταν τα Χριστούγεννα του 1906 στην Νέα Υόρκη όταν ο Φάσεντεν μετέδωσε για πρώτη φορά φωνή και μουσική μέσω ραδιοκυμάτων. Αργότερα ήρθε ο ντε Φορέ για να εφεύρει την ηλεκτρονική λυχνία, η οποία ήταν η μόνη «μορφή» ραδιοφώνου για τα επόμενα 50-60 χρόνια. Μέχρι τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο το ραδιόφωνο είναι ένα μέσο χρησιμοποιούμενο σε ερασιτεχνική βάση και δεν είναι καθόλου ανεπτυγμένο ούτε διαδεδομένο.
Σταθμός στην ιστορία του ραδιοφώνου αποτελεί η έμπνευση ενός Αμερικανού, του Φρανκ Κόνραντ (Frank Conrad), ο οποίος εργαζόταν ως μηχανικός και ερασιτεχνικά ασχολείτο με το ραδιόφωνο και τον αθλητισμό. Ο Κόνραντ τυχαία «βγήκε στον αέρα» με το ραδιόφωνο για να μεταδώσει τα αποτελέσματα των αγώνων. Απέκτησε φανατικό κοινό. Ήταν τότε που μεταδόθηκε και η πρώτη ραδιοφωνική διαφήμιση, ενός καταστήματος στη γειτονιά του Κόνραντ. Την εκπομπή του Κόνραντ, που ουσιαστικά θεωρείται ο πατέρας του ραδιοφώνου, πήρε η εταιρεία Westinghouse, την υποστήριξε τεχνικά και την επαύξησε. Στις 20 Νοεμβρίου 1920 λειτούργησε ο πρώτος ραδιοφωνικός σταθμός, ο K.D.K.A., που λειτουργεί ακόμη και σήμερα. Το 1926 εμφανίζεται στην αγορά ραδιοφωνικός δέκτης αρκετά εύχρηστος, ποιοτικός και φθηνός. Από τότε το ραδιόφωνο κατακτά πολύ ευρύ κοινό. Στην πορεία εμφανίζεται και η σύσταση σχετικής νομοθεσίας για την οργάνωση τόσο των σταθμών όσο και των συχνοτήτων εκπομπής. Η εδραίωση, όμως, του ραδιοφώνου έρχεται μετά το 1930. Σε αυτή την περίοδο δημιουργείται το καλά οργανωμένο δίκτυο σταθμών (κρατικών και ιδιωτικών) τόσο στην Αμερική όσο και στην Ευρώπη
Κατά τη διάρκεια του Β’ παγκοσμίου πολέμου το ραδιόφωνο και ο Τύπος γίνονται δύο μέσα ανταγωνιστικά μεταξύ τους, γιατί το ραδιόφωνο αποκτά μεγάλο ειδησεογραφικό περιεχόμενο. Η λήξη του Μεγάλου Πολέμου φέρνει το ραδιόφωνο στην αρχική του ιδιότητα και γίνεται ξανά ένα μέσο κυρίως ψυχαγωγικό. Στα τέλη της δεκαετίας του ’40 με αρχές της δεκαετίας του ’50 το ραδιόφωνο αποκτά ένα νέο ανταγωνιστή, την τηλεόραση η οποία έχει στα χέρια της ένα πολύ δυνατό όπλο έναντι του ραδιοφώνου, την εικόνα. Η ακροαματικότητα του ραδιοφώνου πέφτει κατακόρυφα και οι ραδιοφωνικοί σταθμοί ψάχνουν λύσεις. Η λύση έρχεται το ’50-’60 και την εμφάνιση της δημοφιλέστατης μουσικής Rock ‘n Roll. Η κρίση ξεπερνιέται και το ραδιόφωνο καθιερώνεται ως αποκλειστικά ψυχαγωγικό-μουσικό μέσο.
Τη δεκαετία του ’60 αμφισβητείται στην Ευρώπη το κρατικό ραδιόφωνο, γιατί δεν μετέδιδε Ροκ μουσική και απορρίπτεται από τη νεολαία της εποχής. Εμφανίζεται η Πειρατική Ραδιοφωνία με πρωτοπόρο το Radio Caroline στην Αγγλία, το οποίο εκπέμπει από ένα μικρό πλοίο έξω από τα χωρικά ύδατα της Αγγλίας και μεταδίδει μόνο Rock. Η ακροαματικότητά του είναι τόσο υψηλή, που απειλεί το BBC. Ακολουθεί ευρεία διάδοση αυτού του τύπου ραδιοφωνίας σε όλη την Ευρώπη.
Μετά από αυτό ακολουθεί η απορρύθμιση (Deregulation) της δεκαετίας του ’70 και ουσιαστικά το ραδιόφωνο εισέρχεται στην τελευταία φάση της ωριμότητάς του. Τις λυχνίες αντικαθιστούν τα μικρά τρανζίστορ. Το ραδιόφωνο και το κασετόφωνο συνδυάζονται σε μια συσκευή. Η ραδιομετάδοση εμφανίζεται την περίοδο 1921-1922 σχεδόν συγχρόνως σε όλα τα βιομηχανικά κράτη. Γεννιέται από τις αλλαγές της τεχνολογίας των ραδιοεπικοινωνιών και από την ανάγκη των μεγάλων εταιρειών ραδιοηλεκτρικού υλικού, που αύξησαν κατακόρυφα την παραγωγή τους κατά τη διάρκεια του πολέμου, να ανοιχτούν προς την ιδιωτική αγορά, ακόμη και αν ορισμένοι από τους μεγαλύτερους ομίλους, στις ΗΠΑ κυρίως, αντιλαμβάνονται με καθυστέρηση την σημασία της ραδιομετάδοσης.
Στις αρχές του 1920 η μη επαγγελματική χρήση της ασύρματης επικοινωνίας περιορίζεται σε μερικούς ερασιτέχνες, που επικοινωνούν μεταξύ τους στα στενά περιθώρια που τους επιτρέπουν οι στρατιωτικές αρχές, οι οποίες δεν δείχνουν να ανησυχούν από την ανάπτυξη ενός μη ελεγχόμενου συστήματος διαπροσωπικής επικοινωνίας, ενώ παράλληλα ενθουσιάζονται με την νέα τεχνική, καλλιεργώντας έτσι μια θετική εικόνα του νέου μέσου. Λίγο πριν από τον πόλεμο, η ραδιοεπικοινωνία στρέφεται προς το μοντέλο της ραδιομετάδοσης. Πριν από το 1914 δημιουργούνται σε όλες τις χώρες πειραματικές ραδιοφωνικές εκπομπές. Στις ΗΠΑ φοιτητές αρχίζουν να μεταδίδουν δελτία ειδήσεων και μουσικά προγράμματα. Στο Βέλγιο αναμεταδίδουν μια συναυλία κλασικής μουσικής. Ο εφευρέτης Λι Ντε Φορέ, προσεγγίζοντας ένα βιομηχανικό σχέδιο, το οποίο δεν θα καταφέρει όμως να φέρει σε πέρας μόνος του, οργανώνει το 1908 τη μετάδοση μιας συναυλίας από τον Πύργο του Άιφελ και, το 1910, την αναμετάδοση μιας παράστασης με τον Καρούζο από τη Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης. Αλλά ο Λι ντε Φορέ παραγκωνίζεται από τις μεγάλες αμερικανικές βιομηχανικές εταιρείες, που δεν θέλουν να τον ανταμείψουν για τις ευρεσιτεχνίες του, με αποτέλεσμα αυτοί οι πειραματισμοί να μην έχουν συνέχεια. Στη Γαλλία οι μόνες τακτικές εκπομπές είναι η ενημέρωση για την ώρα, που από το 1910 μεταδίδεται δύο φορές την ημέρα από τον Πύργο του Άιφελ, τα δελτία καιρού και το χρηματιστήριο. Όλες αυτές οι εκπομπές διακόπτονται, όμως, κατά τη διάρκεια του πολέμου από τις στρατιωτικές αρχές.
Το συμβατικό ραδιόφωνο περιλαμβάνει δύο κατηγορίες τρόπου μετάδοσης τα AM (διαμόρφωση κατά πλάτος) και τα FM (διαμόρφωση κατά συχνότητα). Στις συχνότητες αυτές χρησιμοποιούνται συγκεκριμένα μήκη κύματος ανάλογα με το σκοπό (π.χ. οι κοινοί ραδιοσταθμοί εκπέμπουν στις συχνότητες FM 88-108). Άλλες συχνότητες χρησιμοποιούνται για άλλους σκοπούς όπως π.χ. από την Αστυνομία και την Πυροσβεστική Υπηρεσία. Εκτός από το συμβατικό ραδιόφωνο υπάρχει και το ραδιόφωνο του Διαδικτύου, που εκπέμπει «stream audio» (δηλαδή επιφορτώνεται το αρχείο σε πραγματικό χρόνο, ο ήχος φορτώνεται εκείνη την στιγμή που παίζει) και, τέλος, το Podcasting που εκπέμπει μαγνητοφωνημένα. υς από ειδικούς δέκτες, αποτελεί πρακτική εφαρμογή της εφεύρεσης των ηλεκτρονικών λυχνιών. Άρχισε να αναπτύσσεται τη δεκαετία του 1910 στις ΗΠΑ.
Το ραδιόφωνο στην Ελλάδα,
Στην Ελλάδα ήδη από το 1923 άρχισε μια προσπάθεια εγκατάστασης ραδιοφωνικού πομπού. Οι πειραματισμοί κράτησαν αρκετά χρόνια. Ο πρώτος ραδιοφωνικός σταθμός εξέπεμψε στη Θεσσαλονίκη με ιδιωτική πρωτοβουλία από το ραδιοηλεκτρολόγο Χρίστο Τσιγγιρίδη το 1926 και 20 ολόκληρα χρόνια λειτούργησε στην πόλη, μεταδίδοντας τακτικά εκπομπή-εκπομπές. Ο πρώτος όμως εθνικός ραδιοφωνικός σταθμός ιδρύθηκε και λειτούργησε στην περιοχή των Αθηνών, αφού στις 25 Μαρτίου του 1938 εγκαινιάστηκε από τον τότε βασιλιά Γεώργιο Β΄, ενώ το 1945 ιδρύθηκε το Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας (Ε.Ι.Ρ.) που ανέλαβε την ευθύνη λειτουργίας του σταθμού. Αμέσως μετά την απελευθέρωση άρχισαν να ιδρύονται κι άλλοι σταθμοί σε διάφορες πόλεις της χώρας που υπάγονταν στη δικαιοδοσία του Ε.Ι.Ρ., καθώς και πολλοί στρατιωτικοί σταθμοί, υπό τη δικαιοδοσία των ενόπλων δυνάμεων (ΥΕΝΕΔ). Από τα τέλη της δεκαετίας του ’70, αρχικά η μπάντα των μεσαίων και στη συνέχεια η ζώνη των FM κατακλύζεται από εκατοντάδες ερασιτέχνες (οι επονομαζόμενοι και «πειρατές»), που εκπέμπουν πολυποίκιλα προγράμματα, αμφισβητώντας ανοιχτά το ραδιοφωνικό μονοπώλιο της κρατικής ραδιοφωνίας. Ραδιοσταθμό κατασκεύασαν, επίσης, οι φοιτητές του ΕΜΠ κατά τη διάρκεια της εξέγερσης του Πολυτεχνείου κατά της Χούντας το 1973.
Στα πλαίσια τη γενικής εκσυγχρονιστικής προσπάθειας και προσαρμογής των δομών στις προδιαγραφές της Ευρωπαϊκής Κοινότητας, την τελευταία εικοσαετία μόλις, εκσυγχρονίστηκε και ο θεσμός της ραδιοφωνίας. Με το νόμο 1730/1987 ιδρύθηκε νομικό πρόσωπο ιδιωτικού δικαίου για τη ραδιοφωνία και την τηλεόραση, που λειτουργεί με τη μορφή ανώνυμης εταιρίας με έδρα την Αθήνα. Με την Υπουργική απόφαση 14631/Ζ2/2691/29.5.87 καθορίστηκαν οι προϋποθέσεις και οι όροι ίδρυσης ραδιοσταθμών τοπικής ισχύος, από Δήμους και κοινότητες. Τέλος με το προεδρικό διάταγμα 25/1988 έχουμε την «απελευθέρωση» της ιδιωτικής ραδιοφωνίας, καθώς τέθηκαν οι όροι ίδρυσης τοπικών ραδιοφωνικών σταθμών και από φυσικά ή νομικά πρόσωπα. Σήμερα η κατανομή των ραδιοφωνικών συχνοτήτων γίνεται από το Εθνικό Ραδιοτηλεοπτικό Συμβούλιο (ΕΣΡ)
Ο μηχανικός Ν. Αγγελέας καταθέτει το 1924 την πρώτη πρόταση για ίδρυση Ραδιοφωνικού Σταθμού. Η πρώτη δημόσια εμφάνιση ραδιοφώνου στην Ελλάδα γίνεται το 1924, στη σκηνή του Θεάτρου «Αλάμπρα», στο έργο «Διά του ασυρμάτου». Οι ηθοποιοί, καθισμένοι γύρω από το «ραδιόφωνο», δήθεν απολάμβαναν από τα ακουστικά τους την ακρόαση. Στη συνέχεια, ασύρματες μεταδόσεις επιχειρούν κυρίως κάποιοι καθηγητές Πανεπιστημίου, όπως οι Δ. Χόνδρος και Κ. Πετρόπουλος, με πιο γνωστή τη μετάδοση σχολικής γιορτής από τη Σχολή Μεγαρέως το Μάιο του 1925. Παράλληλα δημιουργούνται διάφορες ομάδες ερασιτεχνών ασυρμάτου, με πιο γνωστή και οργανωμένη τον Όμιλο Φίλων Ασυρμάτου, που ιδρύεται το 1927, με πρόεδρο τον καθηγητή Δ. Χόνδρο. Ένα χρόνο αργότερα, το 1928, επιχειρείται για πρώτη φορά η ασύρματη μετάδοση μιας διάλεξης σε αίθουσα του Παρνασσού, με θέμα τη ραδιοφωνία.
Το εγχείρημα επαναλαμβάνεται τον Ιανουάριο του 1930. Το 1928, ο γεννημένος στη Φιλιππούπολη Χρίστος Τσιγγιρίδης, με σπουδές ηλεκτρολογίας στο Πανεπιστήμιο της Στουτγάρδης, καταφέρνει να θέσει σε λειτουργία στη Θεσσαλονίκη τον πρώτο (ολοκληρωμένο) ραδιοφωνικό σταθμό της Ελλάδας και των Βαλκανίων. Το 1929, η Ελληνική γλώσσα κάνει την πρώτη της διεθνή εμφάνιση. Ακούγεται για πρώτη φορά στο διεθνές ραδιοφωνικό στερέωμα από το σταθμό της Βαρσοβίας. Ένας Πολωνός καθηγητής των Ελληνικών μεταδίδει κάθε εβδομάδα «Ελληνική εκπομπή».
Το 1929 προκηρύσσεται επίσης ο πρώτος διεθνής διαγωνισμός για την εγκατάσταση ραδιοφωνικού σταθμού στην Ελλάδα. Ανάδοχος της σύμβασης είναι ο Αριστ. Δημητριάδης, που αναλαμβάνει να προμηθεύσει έναν πομπό Marconi 12 KW μεσαίων κυμάτων. Η αμοιβή του θα είναι 1 δραχμή την ημέρα από κάθε κάτοχο ραδιοφωνικού δέκτη. Στη συνέχεια, ο Αριστ. Δημητριάδης κηρύσσεται έκπτωτος και η κυβέρνηση Βενιζέλου αναθέτει χωρίς διαγωνισμό στην εταιρεία Durham την προμήθεια, εγκατάσταση και εκμετάλλευση ραδιοφωνικών σταθμών στην Ελλάδα. Στην πορεία η Durham έρχεται σε συμφωνία με την Telefunken και της παραχωρεί τις μετοχές και τα προνόμιά της. Λίγο αργότερα, το 1935, η κυβέρνηση Κονδύλη με τον Αναγκαστικό Νόμο 16/20 ακυρώνει το νόμο 4551/1930.
Στις 14 Ιανουαρίου 1930, ο ΟΦΑ δίνει δεύτερη διάλεξη στον «Παρνασσό», με ομιλητή τον μηχανικό Σπ. Παπασπύρου και με θέμα: «Σκοπός και ωφελήματα εκ της παγκοσμίου ραδιοφωνίας». Στο διάστημα της ομιλίας, έγινε επίσης ραδιοφωνική εκπομπή με πομπό εγκατεστημένο στο 2ο όροφο, επιδείχθηκαν στο ακροατήριο τα τμήματα του πομπού και ο τρόπος εκπομπής. Μήκος κύματος εκπομπής 400 μ. και ισχύς 400W.
Ραδιόφωνο και θέατρο,
παρατηρείται όξυνση και των δύο αισθήσεων, δηλαδή της όρασης και της ακοής του κοινού. Το οπτικό και ακουστικό πεδίο του κοινού περιορίζεται αφενός στις κινήσεις των ηθοποιών και αφετέρου στους διαλόγους και τη μουσική του έργου. Μέσα από την οπτική εικόνα και τον φυσικό ή τεχνητό ήχο, το κοινό περνά από όλα τα στάδια της αριστοτελικής τραγωδίας μέχρι να επέλθει η κάθαρση. Σε αυτή την περίπτωση η εικόνα σημασιοδοτεί τον ήχο και αντίστροφα, π.χ. ο βηματισμός σ’ ένα δωμάτιο προσδιορίζει έναν άνθρωπο που μετακινείται μέσα σ’ αυτό, ενώ παράλληλα φανερώνει αν αυτός είναι μοναχικός ή σκεφτικός. Το κοινό στις θεατρικές αίθουσες (όπως και ο τηλεθεατής) καταλαβαίνει αμέσως περί τίνος πρόκειται, αφού έχει μπροστά του και οπτική εικόνα, οπότε ο ήχος του βηματισμού προσδιορίζεται άμεσα από την κινησιολογία και την έκφραση του ηθοποιού. Στο ραδιόφωνο, όμως, έχουμε ένα «αόρατο» θέατρο. Εδώ το κοινό πρέπει να χρησιμοποιήσει όσο το δυνατό πιο προσεκτικά την αίσθηση της ακοής. Το αυτί λειτουργεί τώρα όπως λειτουργεί το μάτι στο κανονικό θέατρο ή στην τηλεόραση, καθώς καλείται να κατανοήσει τον ήχο για να δημιουργήσει μετά την εικόνα. Ο ήχος, αφού δεν μπορεί να σημασιοδοτηθεί από την εικόνα, παρά μόνο από τους διαλόγους ή την αφήγηση των ηθοποιών, (για παράδειγμα ο βηματισμός ενός ανθρώπου σημασιοδοτείται από τον ήχο των βημάτων και την πιθανή ατάκα «άραγε, θα γίνει ή όχι;», η οποία λέγεται με ένα συγκεκριμένο ύφος), καλεί τον ακροατή να δημιουργήσει μια εικόνα ήχων μέσω του ακούσματος.
Το θετικό, φυσικά, στο ραδιόφωνο είναι ότι αφήνει τη φαντασία του ακροατή να απεικονίσει όπως αυτός θέλει τους ήρωες του έργου. Ο Άντριου Κρισέλ αναφέρει στο βιβλίο του «Η Γλώσσα του Ραδιοφώνου», ότι στο κανονικό θέατρο ο θεατής μπορεί να απεικονίσει στο μυαλό του όσα συμβαίνουν ή αναφέρονται εκτός σκηνής, αλλά αυτό που του δείχνεται επί σκηνής αφήνει ελάχιστη ελευθερία στη φαντασία. Αντίθετα, ο ακροατής του ραδιοφωνικού θεάτρου φαντάζεται τη φυσιογνωμία των ηρώων, την ενδυμασία τους, όπως αυτός επιθυμεί. Ο Κρισέλ επισημαίνει στο ραδιοφωνικό ακροατή την κατάργηση της συμβατικής διάκρισης ανάμεσα σε ηθοποιούς που ερμηνεύουν κάποιο ρόλο και στο κοινό που κάθεται ξεχωριστά και παρακολουθεί. Τούτο έχει να κάνει με το γεγονός ότι παρόλο που οι λέξεις εκφέρονται από ηθοποιούς που βρίσκονται μακριά από τον ακροατή, μοιάζουν να είναι πιο «κοντά» στον ακροατή από ό,τι συμβαίνει στο συμβατικό θέατρο. Εισβάλλουν οι λέξεις στον ιδιωτικό χώρο του ακροατή και τον αναγκάζουν να εκτελέσει κάποιες λειτουργίες που θα εκτελούνταν επί σκηνής. Εκείνος πλάθει με τη φαντασία του την εμφάνιση, τις κινήσεις ενός ήρωα, στον ίδιο ή και μεγαλύτερο βαθμό από τον ηθοποιό που υποδύεται το ρόλο. Κατασκευάζει μόνος του τα σκηνικά, συγχωνεύει στο μυαλό του τη σκηνή με το κοινό, παίζει το έργο στο μυαλό του
Έτσι, στο ραδιοφωνικό θέατρο η ακοή μεταμορφώνεται σε όραση, αφήνοντας τη φαντασία μας να παίξει το δικό της θέατρο με τα δικά της σκηνικά και τις δικές της φυσιογνωμίες. Εδώ δεν γίνεται μια προσπάθεια υποβιβασμού της αξίας του κανονικού θεάτρου, παρά μια μικρή προσπάθεια σύγκρισής του με τη ραδιοφωνική του εκδοχή, η οποία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως παράγοντας εμπλουτισμού της θεατρικής τέχνης, καθώς και ως μια μεταλλαγή του θεατρικού θεάματος σε θεατρικό ακρόαμα.
Ραδιόφωνο και πολιτισμός,
Το ραδιόφωνο και ο κινηματογράφος χάραξαν για λίγο κοινή πορεία. Και τα δύο αυτά Μέσα είχαν ιδιαίτερη επιρροή στις μαζικές κοινωνίες του Μεσοπολέμου.
Ενώ όμως το ραδιόφωνο μπορούσε να εισβάλλει σε κάθε σπίτι με τις άμεσες ειδήσεις του, οι θεατές του κινηματογράφου μαζεύονταν στις αίθουσες και παρακολουθούσαν τα επίκαιρα ή «ζουρνάλ». Όσο για την ψυχαγωγία, ο κινηματογράφος είχε το πλεονέκτημα του υπερθεάματος, κάτι που εξακολουθεί να έχει και στις μέρες μας. Το ραδιόφωνο προσέφερε το ραδιοφωνικό θέατρο και τις σειρές. Ωστόσο, ο κινηματογράφος ξέφυγε γρήγορα από την αντιμετώπιση του παραδοσιακού μαζικού Μέσου και αποτέλεσε μια μορφή τέχνης. Μια τέχνη μπορεί να καταγράψει τις τάσεις και τις κοινωνικές αξίες μιας εποχής πολύ πιο καθαρά από άλλα ντοκουμέντα, ίσως και γιατί, σε αντίθεση με εκείνα, περιβάλλεται από το πέπλο της αθανασίας. Με αυτό το γνώμονα μπορούμε να εξετάσουμε σύντομα το πέρασμα του ραδιοφώνου από τις κινηματογραφικές ταινίες.
Ενας παρουσιαστής ραδιοφωνικής εκπομπής στο Ντένβερ ζητάει από έναν ακροατή που έχει τηλεφωνήσει να μην κατηγορεί τους Εβραίους για ό,τι κακώς κείμενο υπάρχει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Μετά το τέλος της εκπομπής, ακροδεξιοί Αμερικανοί τον ακολουθούν κρυφά στο σπίτι του και τον εκτελούν. Αυτή είναι η αρχή της ταινίας Betrayed (1988) του Κώστα Γαβρά. Η σκηνή βασίζεται στην αληθινή δολοφονία του παρουσιαστή Άλαν Μπεργκ (Alan Berg). Με τη σκηνή που αρχίζει ο Γαβράς, τελειώνει ο Όλιβερ Στόουν στο Talk Radio της ίδιας χρονιάς. Ο παρουσιαστής Άλαν Μπεργκ εμφανίζεται ως Μεσσίας των ραδιοκυμάτων, που προσπαθεί να «σώσει» τους ακροατές του αλλά και την προσωπική του ζωή.
Όσοι κάνουν εκπομπές με τηλέφωνα ακροατών και έχουν διαφιλονικούμενες απόψεις, εμφανίζονται αρκετά στο αμερικάνικο σινεμά. Ο ανατρεπτικός Χάουαρντ Στερν (Howard Stern) παίζει τον εαυτό του στο Private Parts του 1997.
Κατηγορήθηκε από πολλούς ότι είναι απλώς χυδαίος και θυσιάζει τη στοιχειώδη αισθητική για την ακροαματικότητα. Στην ταινία τον βλέπουμε να μιλάει στον αέρα για τα απόκρυφά του σημεία και να προσπαθεί να κάνει ζωντανό ραδιοφωνικό σεξ με μια ακροάτρια μέσω τηλεφώνου.
Με την ίδια ένταση, αλλά με εντελώς διαφορετικά κίνητρα, ο Ρόμπιν Ουίλιαμς εμψύχωνε με rock n’ roll τους στρατιώτες στο «Καλημέρα Βιετνάμ» (1987), θυμίζοντάς τους ότι σημασία έχει αυτό που τους περιμένει πίσω στο σπίτι τους και όχι εκείνος ο «βρώμικος» πόλεμος
Τέλος, η χρυσή εποχή του ραδιοφώνου παρουσιάζεται στις «Μέρες Ραδιοφώνου» (1987) του Γούντι Άλεν. Στην ταινία αυτή, ο μικρός πρωταγωνιστής που αφηγείται την ιστορία, αντιμετωπίζει με νοσταλγία τις ημέρες εκείνες. Οι ήχοι του ραδιοφώνου διαμόρφωσαν στο μυαλό του τις εικόνες τις παιδικής του ηλικίας.
Με βάση τις παραπάνω ταινίες, το ραδιόφωνο δεν παρουσιάζεται ως ένα κυρίαρχο μέσο, αλλά ως ένα μέσο με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Πράγματι, η εποχή κυριαρχίας του ραδιοφώνου που περιγράφεται στην ταινία του Γούντι Άλεν έχει περάσει ανεπιστρεπτί. Το Ραδιόφωνο δεν είναι το «υπεύθυνο για την κατάσταση της κοινωνίας μέσο» (όπως παρουσιάζεται η τηλεόραση), αλλά χαρακτηρίζεται από την ένταση του λόγου και της μουσικής που μεταδίδει, της αμεσότητας, αλλά και της υποβολής. Ο ακροατής πλάθει μόνος του τις εικόνες στο μυαλό του. Το ραδιόφωνο, μας λέει ο κινηματογράφος, μπορεί να γίνει προκλητικό γιατί βασίζεται στη δύναμη του αιχμηρού λόγου. Και ίσως γίνει προσωπική υπόθεση ενός παρουσιαστή / παραγωγού, τόσο, ώστε να του κοστίσει τη ζωή του

>Η λύρα στην Κρήτη,

>

Η κρητική λύρα ανήκει στην κατηγορία των χορδόφωνων μουσικών οργάνων με δοξάρι και έχει τις ρίζες της στην Ανατολή. Στην Kρήτη υπήρχαν δύο τύποι λύρας. Tο αποκαλούμενο σήμερα λυράκι, που έδινε οξύ και διαπεραστικό ήχο και η βροντόλυρα ή χοντρόλυρα, μεγαλύτερη σε μέγεθος, ιδανική για την πολύωρη συνοδεία τραγουδιού. Aπό τους δύο τύπους αυτούς και την επιρροή του βιολιού, προήλθε η σύγχρονη κοινή λύρα.
Κατασκευάζεται από μονοκόμματο ξύλο κάποιας ηλικίας (τουλάχιστον 10 ετών) και συνήθως χρησιμοποιείται ασφένταμος, καρυδιά, μουρνιά, κ.α. Η σκάφη, το κοίλο σκαφτό σώμα της λύρας λέγεται και καύκα ή καυκί. Το καπάκι (εμπρόσθιο μέρος) είναι αυτό που επηρεάζει άμεσα τον ήχο του οργάνου και ιδανικό υλικό για την κατασκευή του θεωρείται το κατράνι (υλικό ηλικίας άνω των 300 ετών που προέρχεται από δοκάρια παλαιών κτισμάτων). Παλιά οι χορδές ήταν εντέρινες και το δοξάρι είχε τρίχες από ουρά αλόγου που συνήθως έφερε μια σειρά από σφαιρικά κουδουνάκια, τα λεγόμενα γερακοκούδουνα. Σήμερα που η λύρα συνοδεύεται από άλλα μουσικά όργανα (λαούτο, κιθάρα κ.α.) χρησιμοποιείται συνήθως δοξάρι βιολιού
Η λύρα στον ελληνικό χώρο,
Για να διερευνήσουμε τη χρονική αφετηρία της παρουσίας των εγχόρδων μουσικών οργάνων στην Κρήτη πρέπει να εξετάσουμε την παρουσία τους στον ευρύτερο χώρο του Αιγαίου ή, ακόμη ευρύτερα, της ανατολικής Μεσογείου και γενικά της βυζαντινής επικράτειας.
Συγκεκριμένα για τη λύρα γνωρίζουμε ότι από το 10ο αιώνα (901-1000 μ.Χ.) υπήρχε ήδη στο βυζαντινό χώρο. Εκτός από τις παραστάσεις στο ανάγλυφο ελεφάντινο βυζαντινό κιβωτίδιο του 10ου ή 11ου αιώνα που σώζεται στο μουσείο της Φλωρεντίας και στα ιστορημένα (εικονογραφημένα) χειρόγραφα του 11ου αιώνα, βαρύνουσα σημασία έχει και η αναφορά του Πέρση Ibn Kurdadhbih προς το χαλίφη Al Mutamid, όπου, ανάμεσα σε άλλα βυζαντινά όργανα, αναφέρει τη λύρα (“lura”), περιγράφοντάς την ως ξύλινο όργανο με πέντε χορδές «όμοιο με το αραβικό ρεμπάμπ».
Η αναφορά αυτή, εκτός από την παλαιότητά της, είναι ιδιαίτερα σημαντική για δύο ακόμη λόγους: πρώτον, γιατί αναφέρει την ελληνική ονομασία λύρα και, δεύτερον, γιατί θεωρεί το συγκεκριμένο όργανο «όμοιο με το ρεμπάμπ» και όχι προερχόμενο από το ρεμπάμπ. Αυτό δεν αποκλείει οπωσδήποτε την προέλευση της βυζαντινής λύρας από τον αραβικό κόσμο, όμως πρέπει να διερευνηθεί η ακριβής σχέση της τόσο με τα τοξωτά έγχορδα της Ανατολής (Ινδία και, στη συνέχεια, Άραβες) όσο και με την αρχαία ελληνική λύρα. Το όνομα λύρα για το συγκεκριμένο όργανο δεν εντοπίζεται μόνο στη μορφωμένη Κωνσταντινούπολη (όπου θα μπορούσε να έχει δοθεί από λογίους σ’ ένα νεοεισαχθέν όργανο που τους θύμιζε κάπως την αρχαία άρπα), αλλά σε όλο τον ελληνικό χώρο, με εξαίρεση την περιοχή των Σερρών, όπου λεγόταν ζίγκα ή γκίγκα πιθανόν κατά ξενική επίδραση (πάντως οι Τούρκοι ονομάζουν την ελληνική λύρα «ρουμ κεμεντζέ», που σημαίνει ακριβώς «ρωμαίικη λύρα»):
« Για δώστε μου τη λύρα μου, το δόλιο μου δοξάρι,
να θυμηθώ τσ’ αγάπης μου, σήμερο τηνε χάνω ».
(ακριτικό τραγούδι, από τη συλλογή της Ακαδημίας Αθηνών
Ελληνικά δημοτικά τραγούδια Α΄, Αθήναι 1962, σελ. 116)
Η άποψη του Κλοντ Φωριέλ ότι οι τυφλοί Έλληνες λαϊκοί ποιητές «τραγουδούν παίζοντας με το δοξάρι ένα όργανο με χορδές που είναι ακριβώς η λύρα των αρχαίων Ελλήνων, και που έχει διατηρήσει και το όνομα και τη μορφή. Η λύρα, για να είναι πλήρης, πρέπει να έχει πέντε χορδές, αλλά συνήθως δεν έχει παρά δύο ή τρεις, που οι ήχοι της, όπως εύκολα φαντάζεται κανείς, δεν είναι και πολύ αρμονικοί…». Ο Φωριέλ γράφει το 1824 και θεωρεί αυτονόητα τη λύρα ελληνικό μουσικό όργανο. Ο Γεώργιος Χατζηδάκις στο κεφάλαιο για την καταγωγή της κρητικής λύρας του έργου του Κρητική Μουσική, αν και αναγνωρίζει ότι «η σημερινή και η αρχαία λύρα από απόψεως κατασκευής παρουσιάζουν κατά βάσιν κοινά τινα τεχνικά γνωρίσματα», τα οποία περιγράφει διεξοδικά (στο σχήμα, το ηχείο, τα κλειδιά –στριφτάλια, κ.τ.λ.), εντούτοις είναι της άποψης ότι δεν πρόκειται για το ίδιο όργανο, κυρίως επειδή η αρχαία λύρα ήταν νυκτό όργανο (παιζόταν με πλήκτρο, δηλ. πένα), ενώ η νεότερη τοξωτό, το δε τόξο (δοξάρι) θεωρεί, όχι άδικα, προϊόν της ανατολής: τόσο η οικογένεια του βιολιού όσο και η οικογένεια της λύρας έλκουν την καταγωγή τους από τις Ινδίες. Ακόμη και την ινδιάνικη λύρα, που εκτίθεται στο Μουσείο Φυσικών Επιστημών της Νέας Υόρκης, συνοδεύει σημείωμα ότι «το όργανο τούτο μετεκομίσθη από τας Ινδίας εις την Αμερικήν» (η απώτερη καταγωγή των ιθαγενών της Αμερικής θεωρείται ασιατική, οι πρόγονοί τους πέρασαν στην αμερικανική ήπειρο μέσω του Βερίγγειου Πορθμού)
Σε κάθε περίπτωση δεν γνωρίζουμε πότε οι Βυζαντινοί άρχισαν να παίζουν λύρα· ακόμη και αν δεν έχουμε να κάνουμε με μια παράδοση που συνεχίζεται από την αρχαιότητα (και η νεότερη λύρα δεν είναι, αναπάντεχα, άμεσος απόγονος της αρχαίας ελληνικής) αλλά ήρθε πράγματι από τον αραβικό κόσμο, δε γνωρίζουμε πόσο παλαιότερα από το 10ο αιώνα συνέβη αυτή η πολιτισμική «συναλλαγή». Τον 11ο αιώνα μ.Χ. τα τοξωτά έγχορδα είναι εξαπλωμένα σε όλη τη μεσογειακή Ευρώπη και πιο ψηλά, ως τους Κέλτες και τις Βρετανικές Νήσους. Σε γερμανικά χειρόγραφα του 12ου αιώνα η ονομασία διατηρείται: lyra. Στην Ιταλία διατηρήθηκαν τα ονόματα Lira di braccio και Lira da gamba έως και τον 16ο αιώνα. Η λύρα των Βυζαντινών σε παραλλαγές σχημάτων και ονομάτων (fiddle, viele, viola, rebec, ribeca, rubeba), έγινε στην Ευρώπη το κυριότερο έγχορδο κατά την περίοδο του Μεσαίωνα. Το 1484 ο Φλαμανδός μουσικός Johannes Tinctoris έγραφε:
«Η βιόλα όπως λένε, ανακαλύφθηκε από τους Έλληνες».
Σε ολόκληρο το τόξο από την Κωνσταντινούπολη ώς την Κρήτη, που περιλαμβάνει τα νησιά του ανατολικού Αιγαίου, έχουμε λύρα ως τα μέσα του εικοστού αιώνα, οπότε η λύρα εκτοπίζεται από το βιολί. Λύρα έχουμε επίσης στην Αγία Ελένη Σερρών (αναστενάρικη λύρα), όπου επικρατεί, όπως είπαμε, η ονομασία ζίγκα ή γκίγκα· η λύρα εκείνη διαφέρει από τη βυζαντινή (την πολίτικη) προδίδοντας ίσως περισσότερο τουρκικές επιδράσεις
Η λύρα στην Κρήτη,
Το κρητικό λυράκι είναι σχεδόν ίδιο με την πολίτικη λύρα, δηλαδή τη λύρα της Κωνσταντινούπολης. Για την προέλευσή του πρέπει να αντιμετωπίσουμε δύο πιθανές εκδοχές:
α. Τη λύρα έφεραν οι Άραβες, που παρέμειναν στην Κρήτη ως κατακτητές (προερχόμενοι από την Ισπανία) τα έτη 823-961 μ.Χ., και παρέμεινε στην Κρήτη έκτοτε χωρίς διακοπή (αυτό θα σημαίνει ότι το αραβικό ρεμπάμπ της εποχής εκείνης είναι μορφολογικά ίδιο με τη βυζαντινή λύρα).
β. Ήρθε στην Κρήτη από την Κωνσταντινούπολη, είτε (το πιθανότερο) από το στρατό του Νικηφόρου Φωκά και τους Βυζαντινούς που ακολούθησαν είτε μέσω Δωδεκανήσου, οπότε η είσοδός της στο νησί πρέπει να άρχισε από την πλευρά της Σητείας (που γειτονεύει με την Κάσο και την Κάρπαθο) και να είχε συντελεστεί το πολύ ως το 12ο αιώνα (1101-1200 μ.Χ.), αφού δύο αιώνες για το μουσικό «ταξίδι» από την Πόλη ως την Κρήτη είναι υπεραρκετοί. Πολύ περισσότερο μάλιστα εφ’ όσον οι Κρητικοί ήταν, ως γνωστόν, σπουδαίοι ναυτικοί: ο Γάλλος περιηγητής Andre Thevet το 1549 έγραφε: «Οι Κρητικοί είναι σπουδαίοι πιλότοι και έμπειροι ναυτικοί. Χρησιμοποιούν μικρά πλεούμενα που τα αποκαλούν squiraces. Όταν είναι μπουνάτσα πέντε τούρκικες φούστες δε μπορούν ν’ αναμετρηθούν μ’ ένα απ’ αυτά τα κρητικά καραβάκια».
Υπέρ της δεύτερης εκδοχής είναι ότι και στην Κρήτη για το συγκεκριμένο όργανο είναι γνωστό μόνο το ελληνικό όνομα λύρα και δεν υπάρχει μαρτυρία ή ανάμνηση σε καμία τοπική παράδοση ότι χρησιμοποιήθηκε ποτέ γι’ αυτό το όνομα ρεμπάμπ, ρεμπέκ, κεμεντζές ή άλλος ξενόγλωσσος όρος. Και στις δύο περιπτώσεις είναι προφανές ότι οι Ενετοί, ερχόμενοι στην Κρήτη το 1211, βρήκαν ήδη τη λύρα εδώ, ως λαϊκό όργανο βέβαια (όπως και στα Δωδεκάνησα) δηλαδή σε πρωτόγονη μορφή (λυράκια κατασκευασμένα από τους ίδιους τους λυράρηδες των χωριών από δέντρα της περιοχής τους και δοξάρια από ουρά αλόγου ή και γαϊδάρου –με το συμπάθιο– όπως ακριβώς τα λυράκια που ξέρουμε από τους αμέτρητους λυράρηδες των κρητικών χωριών του 19ου και του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, πριν η κρητική λύρα πάρει την τυπική σύγχρονη μορφή της με την καθοριστική συμβολή του θρυλικού Ρεθεμνιώτη λυράρη Ανδρέα Ροδινού, και των επίσης Ρεθυμνιωτών οργανοποιών Γιάννη Παπαδάκη ή Καρεκλά και Μανώλη Σταγάκη.
Τα γερακοκούδουνα στο δοξάρι της κρητικής λύρας είναι μια επιπλέον, εξαιρετικά σημαντική ένδειξη για την παρουσία της λύρας στην Κρήτη το αργότερο κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας, οπότε οι άρχοντες κυνηγούσαν με γεράκια, στα πόδια των οποίων φορούσαν τα γερακοκούδουνα, αν όχι και κατά τη βυζαντινή περίοδο, από ανάλογους κυνηγούς. Οι Τούρκοι της Κρήτης ποτέ δεν κυνήγησαν με γεράκια (μόνο με λαγωναρές σκύλες, όπως και οι απλοί Κρητικοί χωρικοί). Τα γερακοκούδουνα, επομένως, μπήκαν στο δοξάρι της κρητικής λύρας (μόνο της λύρας, που ήταν όργανο της υπαίθρου, ποτέ του βιολιού, που ήταν ένα αστικό όργανο) είτε κατά τη βυζαντινή είτε κατά την ενετική εποχή. Στην αντίθετη περίπτωση, αν δηλαδή τα κουδουνάκια έμπαιναν στο δοξάρι αφού είχε πάψει να χρησιμοποιείται το κυνήγι με γεράκια, μόνο από το ιερατικό θυμιατό θα μπορούσαν να έχουν ληφθεί, οπότε το πιθανότερο είναι ότι θα ονομάζονταν παπαδοκούδουνα ή με κάποιο παρεμφερή όρο. Το θυμιατό ήταν πάντα σε χρήση, με εξαίρεση ίσως ταραγμένες εποχές. Η εικόνα των κουδουνιών του θυμιατού ήταν πολύ πιο κοντά στα μάτια των Κρητικών χωρικών κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας, ακόμη και στους γέρους της πρώτης γενιάς, που θυμούνταν την εποχή των Ενετών και των αρχοντορωμαίων, απ’ ό,τι η εικόνα του κυνηγετικού γερακιού.
Είναι γεγονός ότι οι αναφορές των κείμενων της Ενετοκρατίας σε λαϊκά μουσικά όργανα αναφέρουν σχεδόν αποκλειστικά πνευστά και κρουστά. Ίσως η μπαντούρα, η ασκομαντούρα και το θιαμπόλι (σφυροχάμπιολο, το κρητικό σουραύλι) να ήταν ακόμη διαδεδομένα στην κρητική ύπαιθρο περισσότερο από τη λύρα, αφού και ως τις αρχές του 20ού αιώνα η διάδοσή τους ήταν σημαντική. Περιηγητές επίσης όπως ο Pierre Belon (1553) περιγράφοντας χορούς των Σφακιανών δεν αναφέρουν καθόλου μουσικά όργανα. Ο Χατζηδάκης μάλιστα επικαλείται τον Belon για να στηρίξει την άποψη ότι δεν υπήρχε λύρα στην Κρήτη το 16ο αιώνα, ξεχνώντας ότι οι Σφακιανοί ποτέ, μέχρι και την εποχή μας, δεν επιδόθηκαν στη χρήση έγχορδων οργάνων.
Ωστόσο, συνήθως παραγνωρίζεται μία σημαντική αναφορά. Είναι του Στέφανου Σαχλίκη, ποιητή του Χάνδακα του 14ου αιώνα, από τους προδρόμους της Κρητικής Αναγέννησης:
«Λοιπόν, όποιος ορέγεται να μάθη διά την μοίραν,
το πώς παίζει τον άτυχον, ωσάν παιγνιώτης λύραν
ας έλθη ν’ αναγνώση εδώ τούτο το καταλόγι…»
Είναι πιθανόν, ότι η αναφορά δε γίνεται στην αρχαία άρπα ούτε στην ιταλική lira (όπως πίστευε ο αείμνηστος Νικόλαος Παναγιωτάκης), αλλά στη λαϊκή κρητική λύρα της εποχής του ποιητή (περίπου 1331-1400), πράγμα που αποδεικνύεται από τη λέξη παιγνιώτης, δηλαδή την ιδιωματική λέξη που χρησιμοποιείται από τους Κρητικούς για να δηλώσει τόσο το σκοπευτή όσο και τον οργανοπαίχτη. Η παρομοίωση που χρησιμοποιεί ο Παναγιωτάκης ότι «ο Σαχλίκης ήταν αστός», που όμως έζησε από κοντά τη λαϊκή ζωή της υπαίθρου, ιδίως αφού κατέφυγε στο Πενταμόδι Ηρακλείου μετά την ολοκληρωτική πτώχευσή του από την άσωτη ζωή που έκανε, παραπέμπει λοιπόν καταφανώς σε μια εικόνα της λαϊκής ζωής της κρητικής υπαίθρου της εποχής του, με έναν παιγνιώτη που παίζει λύρα, και όχι σε μια εικόνα Ιταλού μουζικάντη ή αρχαίου Έλληνα αρπιστή.
Την ίδια άποψη φαίνεται να έχουν δύο από τους σημαντικότερους νεότερους μελετητές της εποχής εκείνης, ο Φαίδων Κουκουλές και ο Στυλιανός Αλεξίου. Και οι δύο συγκαταλέγουν με βεβαιότητα την κρητική λύρα στα μουσικά όργανα της βενετοκρατούμενης Κρήτης, με αντίστοιχες αναφορές ο μεν Κουκουλές στο άρθρο του «Συμβολή εις την Κρητική λαογραφίαν επί Βενετοκρατίας», στην Επετηρίδα της Εταιρείας Κρητικών Σπουδών, τόμ. 3 (1940), σελ. 21, ο δε Αλεξίου στα Κρητικά Χρονικά του 1965 (τόμος ιθ΄), σελ. 165. Και οι δύο στηρίζουν την αναφορά τους στο Σαχλίκη. Μαζί τους συμφωνεί και ο Ελβετός εθνομουσικολόγος Samuel Baud-Bovy όπως σημειώνει σε άρθρο του σχετικά με την κρητική λύρα το 1977
Όμως… Γύρω στα 1580-1600 ο Γεώργιος Χορτάτζης στο έργο του Κατζούρμπος προσθέτει ένα ακόμα στοιχείο σχετικά με την παρουσία της λύρας που μας διαφωτίζει ακόμη περισσότερο: ο Νικολός κάνει καντάδα στην αγαπημένη του παίζοντας λυρόνι! Η ακατάδεχτη Πουλισένα γκρινιάζει, τονίζοντας πως θα του άνοιγε την πόρτα μόνο αν «της κουδούνιζε ένα σακούλι κίτρινα» (=χρυσά νομίσματα), γιατί αυτή «δεν κομπώνεται» (=δεν ξεγελιέται) με καντάδες και μερακλίκια:
«Ανίσως κι εκουδούνιζε στο σπίτι μου αποκάτω
μιαν ώρα το σακούλι του με κίτρινα γεμάτο,
δεις ήθελες πώς άνοιγα, με μένα με λυρόνι
μηδέ με το τραγούδι του ποσώς δε με κομπώνει…»
(Κατζούρμπος, πράξη Α΄, στ. 195-198)
Πιο κάτω ο Νικολός διεκτραγωδεί τη μοίρα του, καθώς ετοιμάζονται να δώσουν την Πουλισένα σε άλλον, μονολογώντας:
« Πήγαινε κι έρχου, Νικολό, μόνο με το λυρόνι,
τραγούδα κι αναστέναζε, κι άλλος ας ξεφαντώνει.»
(στο ίδιο, πράξη Β΄, στ. 409-410)
Εδώ θα πρέπει να επισημανθεί ότι στον Κατζούρμπο φαίνεται να γίνεται σύγχυση ανάμεσα στη λύρα και την κιθάρα. Στην αρχή του έργου, όπου βλέπουμε επί σκηνής την καντάδα του Νικολό, ο νέος δεν αναφέρεται να παίζει λυρόνι, αλλά «κιτάρα». Αρκεί να αναφέρουμε εδώ ότι στο Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης του Σκαρλάτου Βυζάντιου, στο λήμμα κιθαρίζω, παρατίθεται ως παράδειγμα ο στίχος (από αρχαίο συγγραφέα) αναλαμβάνων την λύραν εκιθάριζεν. Λύρα, κιθάρα και φόρμιγξ είναι τρεις όροι που φαίνεται να χρησιμοποιούνται ενίοτε για το ίδιο όργανο. Επίσης σύμφωνα με το Λεξικό της Μεσαιωνικής Ελληνικής Δημώδους Γραμματείας του Εμμ. Κριαρά, όπου λιρόνι= το μουσικό όργανο λύρα (κρητική) βεν. liron.
Το λυρόνι του Νικολό ωστόσο δεν ήταν κιθάρα, ούτε και αρχαία ελληνική λύρα. Το δεύτερο είναι προφανές από το ότι η υπόθεση του έργου διαδραματίζεται στην εποχή του ποιητή, στη βενετοκρατούμενη Κρήτη, με αναφορές μάλιστα στην τουρκική επιθετικότητα της εποχής. Αλλά το κυριότερο είναι ότι η κιθάρα και η αρχαία λύρα ποτέ δεν αναφέρονται με υποκοριστικό. Αντίθετα, το μουσικό όργανο του Νικολό είναι μικρή λύρα (λυρόνι), σε αντιδιαστολή, προφανώς, με τις «κανονικές» λύρες, που ήταν μεγαλύτερες. Είναι προφανές ότι μόνο σ’ ένα όργανο ταιριάζει αυτό το χαρακτηριστικό: στο γνωστό μας λυράκι, την παλαιότερη μορφή της κρητικής λύρας που ξέρουμε. Η αναφορά στο λυρόνι του Νικολό, είναι ίσως η πιο αδιαφιλονίκητη μαρτυρία για τη χρήση της λαϊκής κρητικής λύρας την εποχή της Ενετοκρατίας.
Εδώ δεν είναι άστοχο ίσως να επισημάνουμε ότι η γνωστή αναφορά του Βιτσέντσου Κορνάρου στο λαούτο αφορά στο αστικό («αναγεννησιακό») ευρωπαϊκό λαούτο και όχι στο σημερινό κρητικό λαούτο, όργανο πολύ μεταγενέστερο, που συνδυάζει το χέρι (μανίκι) του ταμπουρά και το ηχείο (σκάφος) από το ούτι –γι’ αυτό και έχει μεγαλύτερο ηχείο τόσο από το στεριανό λαούτο όσο και από το νησιώτικο και το πολίτικο (λάφτα). Ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος (1815-1881) στους «Κρητικούς Γάμους», περιγράφοντας πώς η Σοφία Δα Μολίν έπαιζε λαούτο, αναφέρει: «Το έγχορδον εκείνο πλήκτρον εκαλείτο λιούτον. Η χρήσις του, εκλιπούσα προ πολλού, μικράς αφήκεν αναμνήσεις εις τα δημοτικά ποιήματα της συγχρόνου κρητικής σχολής». Εκτός από το λαούτο υπήρχαν στις πόλεις όλα τα ευρωπαϊκά όργανα της εποχής (τσίτερες, βιόλες, λαούτα, άρπες, μπάσα και φιαούτα, κλαδοτζύμπαλα, τρουμπέτες…) .
Την εποχή της Ενετοκρατίας πρέπει να ήρθε στα αστικά κέντρα της Κρήτης το βιολί. Πόσο γρήγορα έφυγε από τις πόλεις και πήγε στα χωριά; Άγνωστο. Ο Παναγιωτάκης θεωρεί ότι αυτό συνέβη σχετικά γρήγορα. Επί του προκειμένου, πάντως, ας έχουμε υπόψιν ότι:
α. Το βιολί κατασκευάζεται πάντα από επαγγελματία οργανοποιό και ποτέ από τον ίδιο τον ερασιτέχνη μουσικό (όπως η λύρα), επομένως η εξάπλωσή του στα χωριά πρέπει να ήταν στην αρχή πολύ δύσκολη: όλα τα βιολιά που παίζονταν ήταν κατασκευασμένα στις πόλεις και προφανώς -το σπουδαιότερο- ακριβοπληρωμένα, άλλος ένας ανασταλτικός παράγοντας την εποχή εκείνη για τον πολύ λαό.
β. Στις περιοχές που γνωρίζουμε από μεταγενέστερες πηγές ότι παιζόταν λύρα δεν πρέπει να είχε διαδοθεί ποτέ το βιολί (το πολύ να υπήρχε ένας βιολάτορας κάπου κάπου, αστός ή ημιαστός), γιατί είναι απίθανο οι κάτοικοι να εγκατέλειψαν ένα τετράχορδο όργανο και να υιοθέτησαν ένα τρίχορδο (η μία λιγότερη χορδή σημαίνει μικρότερες παικτικές δυνατότητες – η προαναφερόμενη «πεντάχορδη λύρα», απ’ όσο είναι γνωστόν, δε μαρτυρείται ποτέ στην Κρήτη). Αντίθετα, στις περιοχές που διαδόθηκε, ή και κάποια στιγμή κυριάρχησε, το βιολί, ακόμη κι αν αυτό συνέβη μέσα του 17ου αιώνα (1650), είναι πολύ πιθανόν ότι υπήρχε ήδη παλαιότερα λύρα, η οποία συνυπήρξε με το βιολί για ένα μικρό ή μεγάλο χρονικό διάστημα και είτε τελικά υποχώρησε (στην επαρχία Κισάμου) είτε συνυπάρχει ακόμη, όπως στους νομούς Ηρακλείου και Λασιθίου –ας μην ξεχνούμε τη μεγάλη λασιθιώτικη παράδοση της λύρας, που, για το 19ο και τον 20ο αιώνα, περνάει από τα ονόματα ξακουστών λυράρηδων, όπως του Φοραδάρη, του Ιωάννη Σολιδάκη (Κιρλίμπα) και του Μαθιού Γαρεφαλλάκη.
Τουρκοκρατία
Ήδη το 1746 έχουμε την πρώτη αναφορά που συνδέει τη λύρα με την Κρήτη, θεωρώντας την κατ’ εξοχήν κρητικό μουσικό όργανο: ο Άγγλος περιηγητής Μ. Porter ταξιδεύοντας στην Κωνσταντινούπολη βρίσκει ότι οι Έλληνες «τραγουδούν αδιάκοπα και χορεύουν. Παντού βλέπεις κρητικές λύρες και του Πανός τη σύριγγα που αποτελείται από εφτά άνισους αυλούς…». Τα όργανα αυτά παίζονταν μόνον από Έλληνες. Οι Τούρκοι, αντίθετα, «αποφεύγουν τους χορούς και δε συμπαθούν τη μουσική: “Όταν είναι υποχρεωμένοι να ζουν ανάμεσα σε Έλληνες ναυτικούς τους βλέπουν πάνω σε καράβι ή στη στεριά να χορεύουν με μουσική ή χωρίς όργανα κι εκείνοι κάθονται παράμερα”» .
Τι εννοεί ο συγγραφέας χαρακτηρίζοντας κρητικές τις λύρες που είδε στην Κωνσταντινούπολη; Ήταν πράγματι κρητικά λυράκια, τα οποία διέκρινε από τα πολίτικα λόγω των διαφορών τους στο δέσιμο των χορδών και πιθανόν στο δοξάρι με τα γερακοκούδουνα; Ή απλώς είχε συνδέσει, για κάποιο λόγο, τη λύρα αποκλειστικά με την Κρήτη κι έτσι θεώρησε αυτονόητο ότι οι πολίτικες λύρες που είδε ήταν κρητικές; Άγνωστο (ταξίδι του πάντως στην Κρήτη δεν αναφέρεται)· το βέβαιο είναι ότι στην εποχή του η λύρα υπήρχε και ήταν διαδεδομένη και καθιερωμένη στην Κρήτη.
Ο παλαιότερος ονομαστικά καταγεγραμμένος Κρητικός λυράρης θεωρείται ο Θοδωρομανώλης (1778-1818) από το Επανωχώρι Σελίνου του νομού Χανίων, περίπου σύγχρονος του θρυλικού Κισαμίτη βιολάτορα Στέφανου Τριανταφυλλάκη ή Κιώρου (1740-1790). Ο Θοδωρομανώλης, σύμφωνα με τον Αθανάσιο Δεικτάκη, «έπαιζε στη λύρα του τους πολλούς καημούς και τις λίγες χαρές της Κρήτης… Στους ρυθμούς της έβρισκε δρόμους απατηλής διαφυγής, στις μαντινάδες τραγουδούσε αντάρτικα υπονοούμενα. Οι σκοποί θύμιζαν ανάσταση του σκλάβου. Τα συρτά ηρωϊκούς οραματισμούς». Ο Θοδωρομανώλης σκότωσε τον άγριο γενίτσαρο του Επανωχωριού Εμίν Βέργερη, επειδή τον διέταξε να έρθει με τη λύρα του και να φέρει τις ξαδέρφες του και τη χήρα θεια του «να διασκεδάσουν» στον οντά του Βέργερη. Τα αποτελέσματα τέτοιων «προσκλήσεων», οδυνηρά και ατιμωτικά για τις χριστιανές, ήταν γνωστά! Μετά την πράξη του, ο Θοδωρομανώλης φυγοδίκησε και τελικά συνελήφθη στον Ομαλό, θανατώθηκε και το λείψανό του σύρθηκε για τρεις ημέρες στους δρόμους των Χανίων, δεμένο στην ουρά ενός αλόγου, για παραδειγματισμό. Ήταν μόλις 40 ετών.
Περίπου την ίδια εποχή, στη ρίμα του Γιώργη του Σκατόβεργα, που καταγράφηκε από τον Φωριέλ , συναντούμε τη λύρα στα χέρια του Ηρακλειώτη ριμαδόρου:
«Εγώ λοιπόν την έκαμα αυτή την ιστορία,
και παίζω την στην λύρα μου, διά παρηγορία… ».
Ο Φωριέλ, όπως είπαμε, εξέδωσε το βιβλίο του το 1824. Τα γεγονότα που περιγράφει η ρίμα (ο φόνος του αιμοσταγούς αγά Μόχογλου από τον Σκατόβεργα στο Μοχό Ηρακλείου και οι περιπέτειες του ήρωα ώς το θάνατό του) συνέβησαν, όπως γράφει ο ίδιος, το 1806. Ρίμες της έκτασης της συγκεκριμένης (104 στίχοι) γράφονταν και γράφονται από τους λαϊκούς ποιητές (ριμαδόρους) της Κρήτης αμέσως μετά τα γεγονότα που αφηγούνται. Το αργότερο ώς το 1816 πρέπει να είχε γραφτεί η συγκεκριμένη ρίμα, αλλιώς το πράμα θελά ’χει μαρουβίσει (παλιώσει) πολύ
Ο Γάλλος περιηγητής M.J. Tancoigne επισκέφθηκε την Κρήτη την τριετία 1811-1814. Πέρασε τον περισσότερο χρόνο του στην περιοχή των Χανίων και αναφέρεται στα ήθη, τα έθιμα, τις συνήθειες και την καθημερινότητα των Κρητών. Εκεί καταγράφει την εμπειρία του από «τους διαπεραστικούς και παράτονους ήχους μιας λύρας πρωτόγονης κατασκευής (Η λύρα των Νεοελλήνων δεν έχει καμία ομοιότητα με το ομώνυμο μουσικό όργανο που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι. Αυτή δεν έχει παρά μόνο τρεις χορδές και στο σχήμα μοιάζει με μαντολίνο μικρών διαστάσεων. Οι Έλληνες παίζουν το όργανο αυτό χρησιμοποιώντας δοξάρι).
Το 1817 ο Αυστριακός περιηγητής F. W. Sieber κατέγραψε τη συνάντησή του με ένα τυφλό νεαρό λυράρη που έπαιζε τετράχορδη, όπως αναφέρει, λύρα στο Καρύδι Σητείας . Ο Sieber δεν ικανοποιήθηκε από το παίξιμό του, γενικά όμως δεν εκφράζεται με ευαρέσκεια για τη μουσική και τους χορούς της Κρήτης (ό.π., σελ. 61-62, 74).
Το 1842 ο περιηγητής Μ. Χουρμούζης Βυζάντιος βρίσκει λυράρηδες σε κάθε χωριό της Κρήτης, ακόμη και στα στρατόπεδα των επαναστατών, ενώ δεν φαίνεται να γνωρίζει ούτε μία περίπτωση οθωμανού λυράρη: «Η λύρα είναι το κοινόν των Κρητών όργανον, την οποίαν κρούουν ωραία, και είναι σπάνιον να υπάρχη χωρίον όπου να μην είναι είς ή δύο κρούοντες την λύραν». Και σε υποσημείωση: «Οι Κρήτες αγαπούν καθ’ υπερβολήν τον χορόν, εις τα στρατόπεδά των έφερναν πάντοτε λύρας» (Μ. Χουρμούζη Βυζάντιου, Κρητικά, Αθήναι 1842, σελ. 30-31)
Τέλος, προς επίρρωσιν των ανωτέρω, ας αναφέρουμε απλώς το απόσπασμα από το έργο του «νεωτέρου περιηγητού Λοίχερος» αναφέρεται στον Γερμανό πανεπιστημιακό καθηγητή Franz von Loeher (1877) που παραθέτει ο Ψιλάκης και περιγράφει με ζωηρότητα Κρητικούς πάνοπλους με τόξα και βέλη να χορεύουν πηδηχτό γύρω στο 1790: «Και κατά τα τέλη της προτέρας εκατονταετηρίδος ωρχούντο =χόρευαν έτι οι Κρήτες την πυρρίχην, την παναρχαίαν των Κρητών όρχησιν… υπό τους οξείς, τραχείς και φαιδρούς της φόρμιγγος ήχους». Φόρμιγξ=λύρα (η αρχαιοελληνική –τις συνδέει).
Οι μαρτυρίες αυτές μάλλον συνηγορούν, υπέρ της άποψης ότι οι Τούρκοι ερχόμενοι στην Κρήτη (1642) δεν έφεραν μαζί τους τη λύρα, αλλά τη βρήκαν ήδη εδώ, στα χέρια των χριστιανών, και την υιοθέτησαν περιορισμένα και μόνο λόγω αλληλεπίδρασης με τους ραγιάδες τους ή, το κυριότερο, σε περιπτώσεις που οι ίδιοι ήταν εξισλαμισμένοι χριστιανοί ή απόγονοι εξισλαμισμένων. Αλλιώς θα πρέπει να υποθέσουμε ότι την…εγκατέλειψαν στην πορεία αφήνοντάς την στα χέρια των χριστιανών, αφού ελάχιστες περιπτώσεις Τουρκοκρητικών λυράρηδων γνωρίζουμε, τόσες όσες και οι περιπτώσεις Τουρκοκρητικών βιολατόρων, χορευτών και ριμαδόρων.
Οι συγγραφείς του 19ου αιώνα,
Τον 19ο αιώνα, όταν οι συγγραφείς άρχισαν να ενδιαφέρονται για το τι γίνεται στην ύπαιθρο (στα χωριά), αρχίζουν απανωτές αναφορές στη λύρα ως χαρακτηριστικό όργανο των Κρητικών (αναφορές γίνονται μόνο στους χριστιανούς του νησιού, τους μόνους θεωρούμενους ως Έλληνες), ενώ παραδόξως σχεδόν αγνοούνται τα άλλα μουσικά όργανα. Αυτό, πιθανότατα, οφείλεται στη μεγάλη διάδοση που είχε η λύρα στο νησί (κάθε χωριό και λυράρης, ίσως κάθε γειτονιά και λυράρης, όπως ξέρουμε από τα κρητικά χωριά του 19ου και του 20ού αιώνα), όπως φαίνεται στα Κρητικά του Χουρμούζη Βυζάντιου, έχοντας ήδη υποσκελίσει ακόμη και τα πνευστά (μπαντούρα, ασκομαντούρα και σφυροχάμπιολο), ενώ το βιολί ήταν περιορισμένο τοπικά, το δε λαούτο και το μαντολίνο ίσως δεν είχαν ακόμη εμφανιστεί καν στην κρητική ύπαιθρο.
Έτσι, ο Αντώνιος Αντωνιάδης στο έπος του «Κρητηΐς» (1867) περιγράφει με ιδιαίτερη ζωντάνια, αλλά και σαφείς αναγωγές στις αρχαιοελληνικές πολιτισμικές μας ρίζες, συγκέντρωση Κρητικών αγωνιστών της Ενετοκρατίας γύρω από το Σφακιανό επαναστάτη Δράκο. Αφού περιγράψει τα φαγητά και τον τρόπο που έτρωγαν, το κρασί, τον κεραστή κ.λ.π., καταλήγει:
«Είτα δε λύραι τους τόνους αυτών ανακρούουν ευθύμως·
άγει δε μέλος πυρρίχης τους πόδας προς όρχησιν, ένθα
άλλοι θεώνται και άλλοι ορχούνται =χορεύουν, ή άδουν αρχαία
άσματ’ ων μέλλουσιν αύθις πολλάς υποθέσεις να δώσουν…».
Ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος (1815-1881) στα «Ιστορικά Σκηνογραφήματα», μιλώντας για τα «Πάθη της Κρήτης επί Ενετών», αναφέρει: «Οι Κρητικοί, μια ράτσα φλογερή, ολοζώντανη, που αγαπά να τραγουδά και να χορεύει, οι Κρητικοί θαυμάσιοι αυτοσχέδιοι ποιητές και παραμυθάδες, έκαναν στις μέρες των Δουκών τη λύρα ένα όπλο πιο επικίνδυνο για τον τύραννο από το τόξο…».
Και παρακάτω, περιγράφοντας την κηδεία του Λέοντα Καλλέργη: «…και στην άλλη ασπρομάλλης και αόμματος τραγουδιστής τραγουδούσε πένθιμα με τη λύρα του το μοιρολόι του Λέοντα»:
«Δέσποτα και Πρωτοπαπά, βάλε το πετραχήλι,
να ψάλομε το νεκρικό του Λεονταριού της Κρήτης»
Φυσικά δεν μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι οι φλογεροί αυτοί μη Κρήτες συγγραφείς γνώριζαν από στοιχεία την ύπαρξη λύρας στην Κρήτη την περίοδο της Ενετοκρατίας· ίσως να υπέθεσαν την παρουσία της, επειδή τη θεωρούσαν το κατ’ εξοχήν κρητικό μουσικό όργανο. Αυτό για το οποίο μπορούμε να είμαστε βέβαιοι είναι ακριβώς ότι, την εποχή τους, η λύρα εθεωρείτο το κυριότερο μουσικό όργανο των Κρητικών, προφανώς επειδή ήταν το πιο διαδεδομένο.
Ο Χατζηδάκης όμως, πρέπει να πούμε, θεωρεί τις πληροφορίες του Ζαμπέλιου ακριβείς και, μη γνωρίζοντας προφανώς τα παραπάνω αποσπάσματα, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο συγγραφέας δεν αναφέρει λύρα μιλώντας για τους Κρητικούς της Ενετοκρατίας. «Από ένα σχετικόν Ενετικόν χρονογραφικόν υπόμνημα το οποίον χρησιμοποιεί εις τους «Κρητικούς Γάμους» ο Σ. Ζαμπέλιος», γράφει ο Χατζηδάκις, «μανθάνομεν ότι διά τον μεγαλοπρεπέστερον εορτασμόν των γάμων του υιού του Γ. Καντανολέοντος (1570) προσεκλήθησαν τύμπανα και άσκαυλοι. Τούτο αποτελεί μίαν αξιόλογον μαρτυρίαν ότι δεν υπήρχε τότε η λύρα εις την Κρήτην…» (ό.π., σελ. 177). Όμως δεν είναι έτσι. Ο Χατζηδάκης δεν πρόσεξε ότι ο Ζαμπέλιος, πράγματι πολύ προσεκτικός στις πληροφορίες και τις περιγραφές για τη ζωή και τον πολιτισμό Κρητών και Ενετών, στους «Κρητικούς Γάμους», όπου περιγράφει το τραγικό τέλος του μεγάλου Κρητικού αγωνιστή κατά των Ενετών Γεωργίου Καντανολέοντος, εκτός από τους αυλούς και τις ασκομαντούρες (στα οποία αναφέρεται συχνά), αναφέρει επίσης και ότι «οι ορεινοί του Ιερολάκκου ηύλουν έπαιζαν αυλό, έψαλλον τραγουδούσαν, εκιθάριζον…» . Με το τελευταίο ρήμα δεν εννοεί ότι οι ορεσίβιοι ποιμένες έπαιζαν κιθάρα, αλλά λύρα, την οποία ονομάζει κιθάρα κατά τα συνήθη του καιρού του.
Η σύνδεση της νεοελληνικής λύρας με την πασίγνωστη στους αστούς κιθάρα είναι γενικότερη την παλιά εποχή: «Ένας ναύτης έπαιζε αδιάκοπα βιολί ή λύρα. Αυτή η λύρα έχει σχήμα κιθάρας αλλά με τρεις χορδές και με πιο κοντό μανίκι» γράφει για την υδραίικη λύρα ο Άγγλος Richard Chandler, που ταξίδεψε στο Αιγαίο τα έτη 1764-1766.
Πρβ. Βασιλείου Ψιλάκη, Ιστορία της Κρήτης: οι Δωριείς «εποιούντο μεν χρήσιν της ελληνικής κιθάρας ή όπως ελέγετο και λέγεται έτι της λύρας, αλλά και του φρυγικού αυλού…» – «Έτι και νυν επικρατεί η εγχώριος λύρα, δείγμα και τούτο συνεχείας διά μέσου των αιώνων της δωρικής του κρητικού λαού φύσεως» (ο Ψιλάκης προφανώς θεωρεί τη νεότερη κρητική λύρα απόγονο της αρχαίας ελληνικής) .
Ο Ιωάννης Κονδυλάκης (1862-1920), αν και καταγόμενος από τη Βιάννο (που, κατά τον 20ο αιώνα ανέπτυξε κυρίως «βιολίστικη» παράδοση -βλ. και τον εξαίρετο ψηφιακό δίσκο «Φεγγαροβραδιές στη Βιάννο» με τη συμμετοχή τοπικών βιολατόρων και μαντολινάρηδων), στα έργα του φαίνεται να αγνοεί το βιολί, ενώ αναφέρει μόνο τη λύρα, περιγράφοντας με έμφαση το διονυσιακό γλέντι των Βιαννιτών υπό τους ήχους της λύρας του τυφλού λυράρη Αλεξαντρή, γλέντι στο οποίο επιχείρησαν να εισχωρήσουν μερικοί θερμόαιμοι νεαροί Τουρκοκρήτες και καταδιώχθηκαν από τον Πατούχα (Ι. Κονδυλάκη, Ο Πατούχας, κεφ. Η΄). Ο ίδιος στο δραματικό διήγημά του Το δώρο του γενίτσαρου αναφέρει και γλέντι Τούρκοκρητικών με λύρα, χωρίς όμως να διευκρινίζει αν ο λυράρης ήταν Τούρκος ή, το πιθανότερο (επειδή συνόδευε τις εξαναγκασμένες χριστιανές του χωριού), εκβιασθείς χριστιανός.
Ο κάπως μεταγενέστερος Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957), Ηρακλειώτης στην καταγωγή, σε όλα τα κρητικά του μυθιστορήματα (Ο καπετάν Μιχάλης, Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, τμήματα της Αναφοράς στο Γκρέκο) αναφέρει επίσης μόνο τη λύρα και τους λυράρηδες, τους οποίους θεωρεί εκφραστές της αγωνίας της σκλαβωμένης Κρήτης και του ονείρου της λευτεριάς, όπως ο Βεντούζος και ο καπετάν δάσκαλος («με τη γέρικη λύρα περασμένη στον ώμο, σα φυσεκλίκι») στον Καπετάν Μιχάλη. Η λύρα αντιμετωπίζεται ως η ψυχή της Κρήτης –ελληνική και μόνο ελληνική: «Θρονιάστηκαν κι οι τρεις, πήραν το σκαμνί, γέμισαν τα τάσια· ξεκρέμασε ο δάσκαλος από τον ώμο τη βροντόλυρα, την έστησε στα γόνατά του όρθια· άπλωσε το χέρι, άρπαξε μιαν μπουκιά κρέας, να φάει, προτού βαρέσει τη λύρα, να πάρει δύναμη…» (Ο καπετάν Μιχάλης, κεφ. ΧΙΙΙ).
Ο περίφημος οργανοποιός και λυράρης Μανώλης Σταγάκης,
Γεννήθηκε το Δεκέμβρη του 1913 στην Αρκούδαινα (Αρχοντική) Ρεθύμνου. Γιος του Διονύση και της Μαρίας , είχε άλλα δέκα αδέλφια. Τελείωσε το δημοτικό σχολείο και μετά ασχολήθηκε με τη γεωργία. Παράλληλα ασχολήθηκε και με τη μουσική μαθαίνοντας λύρα

Ετικετοσύννεφο